Dirigida por Carlo Lizzani, con Giancarlo Giannini, Massimo Ghini, Lina Sastri, Massimo Dapporto, Maria Michi, Antonello Fassari.

Aquí están, pues, el mismísimo don Roberto, su inseparable guionista Sergio Amidei (un comunista amargo y de pocas pulgas), sus respectivas parejas (o ex), un par de productores y los principales integrantes del elenco: la mítica y temperamental Anna Magnani (la que caía ametrallada mientras corría tras el camión, ¿recuerdan?) y Aldo Fabrizi (el curita resistente). Lo primero que hay que decir es que Celuloide triunfa allí donde este tipo de recreaciones siempre fracasa: a todas las celebridades las baja efectivamente del pedestal. Al principio le cuesta, es cierto, pero con el correr del metraje impone la sensación de que Rossellini, Magnani y Cía. son esos tipos que se pasean por la pantalla. No es una cuestión de rigor documental (que lo tiene hasta cierto punto) como de calidad dramática.

Por supuesto que las actuaciones tienen mucho que ver. Giancarlo Giannini, como el guionista Amidei, vuelve a obtener un rol a su altura después de muchísimo tiempo. Lina Sastri no sólo evoca de maravillas a la Magnani sino que resulta más sensual, y natural, sin sacrificar una pizca de carácter. El gordo que hace de Fabrizi está insuperable, no sólo para el drama  (que es el único talento que le exprimió Roma...) sino para la comedia, ya que esa era la actividad más habitual de Aldo.

Pero también tiene que ver el enfoque. Celuloide exhibe pocas imágenes del film original, y nunca las utiliza para inflarse sentimentalmente. Es mucho menos "emotiva" (¡y las comillas valen!) que Cinema Paradiso, pero mil veces más sensible y franca. Lo de Celuloide no es refritar viejos esplendores sino explorar las circunstancias reales, y ocultas, que les tocó vivir a las criaturas de marras. Lo suyo es rearmar los entretelones de un rodaje. No tanto en el plano técnico (nada que ver con Noche americana, en la que Truffaut rendía homenaje a los oficios del cine) como de producción. En este sentido, su materia prima son las cuestiones políticas.

Celuloide expone muchas de las innumerables trabas que los prejuicios de producción, distribución y exhibición suelen interponer a quienes realmente producen –es decir, crean– una película. En este caso, a su director y a su guionista. Ejemplo: Roma ciudad abierta no es lo que quiso Giuseppe Amato, el productor que le retiró los víveres cuando se cansó de insistirle a Rosellini para que la convirtiera en una comedia... pero tampoco estuvo tan lejos de serlo. Por lo menos a juzgar por el Rosseillini vacilante que vemos aquí. Lo que importa es que un film tan lustroso y célebre como Roma ciudad abierta no haya estado al margen, ni mucho menos, de todas esas miserias o, dicho de un modo más actual, "imperativos de marketing". Esta evidencia opera como una novedad, como una revelación, deslumbra casi. Y es curioso, porque por otro lado resulta perfectamente lógico: para el '46 el capitalismo ya estaba bastante maduro, sino descompuesto, y hacía muchos años que había sentado reales en el –¡por tanto!– "negocio cinematográfico". Pero no hay vuelta que darle: parte de ese mismo negocio es sembrar la idea de que producciones como Roma ciudad abierta son obras puras, intocadas... ¡e intocables!

En este contexto, el guionista tiende a desplazar al realizador del centro del relato. Es que Amidei aparece como la parte intransigente del equipo, mientras que Rossellini siempre se muestra dispuesto a transar (a veces, incluso, con llamativa y algo bruta indiferencia). ¿Habrá sido así, o el rol que le cupo a Roberto en Roma... está algo desdibujado aquí? Un poco de cada cosa, arriesgo. En todo caso, este aspecto de Celuloide invita a la lectura de una de sus fuentes: la voluminosa novela homónima en la que Ugo Pirro consigna los detalles de lo acontecido en torno de la filmación. ¿Estará disponible en Internet?

Guillermo Ravaschino