Saura toma al más grande pintor de España después de Velázquez en el final de su vida. Francisco Rabal da cuerpo a un Goya de 82 años, sordo y exiliado en Burdeos en 1828 a causa de su rechazo por los excesos de la monarquía. Vive allí en plena actividad creadora junto a su joven compañera, y en sucesivas conversaciones con su hija que se está haciendo mujer pasa revista a sus años de juventud apasionada y de gloria como pintor de la Corte.

En numerosos flash-backs, el protagonista evoca sus años de mayor potencia –José Coronado interpreta al Goya joven–, mientras vive obsesionado por los fantasmas del pasado, por los monstruos que de su imaginación pasó al papel, y por la imagen de su amada Condesa de Alba (Maribel Verdú), quien lo persigue en su memoria, como una Parca.

El problema de la película radica, paradójicamente, en la elección pictórica. La película ilustra la trayectoria artística del pintor –y la historia política de España, íntimamente ligada al personaje– con composiciones teatrales concebidas a la manera de los cuadros goyescos. Vittorio Storaro, quien ha fotografiado el cine de Bertolucci y ha acompañado también a Coppola, es el responsable de la recreación de "Los desastres de la guerra" (actuados por La Fura dels Baus), de "Los fusilamientos del 2 de mayo" y de otras creaciones del pintor. Storaro evoca con destreza el color, la luz única y el clima de Goya magistralmente, pero se vuelve tan atractivo como aburrida resulta la acción, incapaz de sostener una tensión narrativa, totalmente devorada por la imagen. Storaro saca al cuadro de su marco y lo convierte en escena, cambia su condición pictórica por otra teatral. Explota la narratividad de ciertos cuadros de Goya y los escenifica, traduciendo en la puesta en escena la estética, la luz y el color del pintor. El cuadro, mundo cerrado, centrípeto, se ha transformado así en una narración que sale del centro del cuadro, y trasciende el límite de la pintura.

Muchos directores han explorado el parentesco entre cine y pintura, que tienen en común la superficie plana, la bidimensión, aunque son dispositivos diferentes. Nadie ha llevado con mayor originalidad que Godard la investigación de este vínculo, al trabajar el color en Pierrot Le Fou como un cuadro, o cuando, en Pasión, él también imprime movimiento a la pintura. Sin embargo, Godard sigue haciendo cine y trabajando el plano, mientras que en Saura lo pictórico pierde su condición de realidad plana y sale a otros espacios, los de la representación teatral. Lo que en el cuadro son acciones principales y secundarias, en la película conforman una coreografía. Hay una sola escena con iluminación natural, y en el resto, la luz está operada con una función dramática: organizar el espacio escénico, acentuar zonas y crear atmósferas emocionales. Pero la acción navega extraviada entre tanta imagen saturada, después de lo cual es bienvenida la pantalla en blanco del final. Para colmo, con la excepción de Rabal, el resto de los intérpretes luce un hieratismo teatral en ambientes absolutamente escenográficos.

Saura carga las tintas en el aspecto político, destinando la figura del pintor al bronce de los héroes, y cae en lo literal y en el panfleto, plasmando una película altisonante, hiperbólica y declamatoria.

El espacio que rodea al viejo pintor está seccionado por tabiques translúcidos, que ofician de capas de la memoria. El hoy mítico Rabal transmite las pasiones que han movido a ese anciano que no claudica, quien a pesar de las limitaciones de la edad continúa creando –como el actor– vigorosamente, acosado por sus criaturas. Las reflexiones del pintor son válidas también para el actor, y son rescatables algunas que, al hablar de la pintura, refieren al cine: espejo deformante de la vida, realidad mágica donde todo es posible.