Leonera

Leonera cuenta la historia de Julia Zárate, una mujer joven, de clase media, acusada de matar a su novio luego de encontrarlo con otro hombre en su cama. Una mujer que, mientras espera la resolución del caso en la prisión, dará a luz a un niño y luchará para poder criarlo entre rejas.

El de Pablo Trapero es un cine de observación. Se interesa por crear un verosímil cercano a la realidad, situar allí a su protagonista excluyente, y dedicar la narración a observar su desenvolvimiento en comunidad con ese micromundo. Si en Mundo grúa ubicaba a Luis Margani en el terreno de la supervivencia laboral, aquí Martina Gusmán –también esposa del realizador y productora del film– debe afrontar el ámbito carcelario. Estos marginados transitan el mundo tratando de mantenerse enteros, mientras Trapero pone un ojo en ellos y otro en el contexto. Pero Leonera, al mismo tiempo –y acá empiezan los problemas–, apela a las convenciones del cine sobre cárceles de mujeres para construir la ilusión de una ficción más genérica, o más clásica, que lo que la puesta en escena de Trapero está dispuesta a ofrecer a la platea. El director debe lidiar entonces con los estereotipos de ese tipo de films y, sobre todo, con un relato que pone varios obstáculos a su protagonista para extraer de ese desafío una transformación de su psicología, de su estado originario como posible criminal y/o víctima, confundida y desesperada. Es que Trapero se niega a narrarlo. Los hechos en Leonera no se construyen narrativamente, simplemente ocurren, pasan. Lo mismo puede decirse de los personajes que cambian. Su actitud diferente está a la vista, pero la manera en que se va produciendo esta transformación –digamos, la puesta en escena de esta transformación– está ausente como por elipsis.

Julia pasa de ser una chica insegura de clase media a una presidiaria a la par de sus compañeras, de una embarazada que odia lo que lleva en el vientre a una madre inseparable de su hijo, de una heterosexual que rechaza a su pretendiente femenina a una lesbiana consumada y enamorada. Nunca sabremos por qué ocurren esos cambios en su persona. Lo aceptamos gracias a una gran actuación de Martina Gusmán, que logra hacer convincente cada nueva actitud de su personaje, pero la falta de potencia dramática de la narración de Trapero hace que todo pase delante de nuestros ojos como una serie de fotografías. Y sabemos que el cine es mucho más que eso. Hay un lenguaje que se monta en un dispositivo técnico y lo convierte en arte. Ese lenguaje no se desenvuelve plenamente en Leonera, cargada de un ascetismo que no se corresponde con la trama.

"Yo no estoy sola", sostiene Julia, ya con su hijo en brazos, tras un tiempo en prisión. Más adelante también veremos que no está sola en una de las mejores escenas del film, cuando, ante la traición de las personas más cercanas que debían ayudarla, las compañeras de prisión se unan para socorrerla. Ahí Trapero demuestra su talento con un plano general que retrata cinematográficamente la solidaridad del grupo, como ya lo había hecho en Familia rodante, cuando veíamos a todos empujando la camioneta, y a la abuela dirigiendo detrás. Es una excepción, un desliz narrativo. El tema de Trapero es la solidaridad familiar, de familias formadas como sea, pero unidas ante la adversidad. Porque cada vez que este tema hace su aparición en escena, el director asume su rol sin pudores, y extrae de la platea una emoción que el resto del metraje de sus películas esquiva.

Los objetos que forman parte de la escenografía casi nunca cobran importancia. Son meros elementos del decorado, condenados al fortalecimiento del verosímil fotográfico. La rutina de la vida entre rejas tampoco da lugar a simetrías simbólicas. Se suceden los registros y careos, pero estos no devienen en concepto, ni iluminan algún cambio.

Son varios los personajes que en Leonera entran y salen de cuadro sin una construcción que les aporte complejidad; quedando apenas a disposición de la protagonista para cuando necesite de ellos, como la abogada discapacitada a la que Trapero le dedica un solo plano digno, meritorio, para intentar transformarla en alguien de carne y hueso. Si de Sofía (la madre de Julia) no sabemos casi nada –por qué siente lo que siente y hace lo que hace–, Tomás (el niño) parece un McGuffin hitchcockeano en persona: su fución es la de estar siempre presente en la mente del espectador para justificar las acciones de Julia y las vueltas de tuerca del guión. Pero su mirada no existe en Leonera. Sorprende la escena en la que mira a los elefantes con miedo, ya que no tiene una imagen opuesta dentro de la cárcel. Es más, aleja su vista del Papa Noel presidiario tanto como del zoológico. Julia aprende a ser su madre de un día para el otro (básicamente, haciendo que deje de llorar, aprendizaje que también ocurre en las elipsis del film) y luego Tomás se transforma en el botín de las madres, en el objetivo que marcará el éxito o fracaso de nuestra heroína, digamos, en el único "objeto" de peso narrativo en Leonera.

La violencia en las cárceles de Trapero está casi limitada al griterío amenazante, ejemplo de cómo la película se vale de estereotipos para luego no hacer nada con ellos. Como la escena de acoso sexual en las duchas, que no aporta absolutamente nada y queda desnuda en su convención, sólo para que intervenga Marta, el otro único personaje (y la otra gran actriz, Laura García) digno de atención para Trapero, que poco a poco se ganará el corazón de Julia y de los espectadores. Poco a poco es una forma de decir: vemos una escena en la que intenta besarla y es rechazada, luego otra escena en la que insiste y es aceptada. Una y otra vez se nos muestran los resultados, pero se nos escatima la transformación. Por eso las escenas más dramáticas se definen casi siempre a base de llantos y gritos, ya que la puesta en escena no las ha construido (como cuando Julia exige el regreso de su hijo o cuando reclama su inocencia). La cámara (el cine) de Trapero no nos puede convencer de que estamos ante un momento fundamental del film; hace falta la exacerbación de las emociones, algo más cercano al teatro, o a cierto tipo de teatro, que al cine. Lo cual aumenta las virtudes de Gusman dado que evita, dentro de lo posible, toda sobreactuación.

Las visitas románticas de Ramiro (el otro involucrado en la causa), que deberían haber dotado a Julia de ambigüedad y complejizado el relato policial, quedan, paradójicamente, inverosímiles y forzadas. Como momentos extraños en una película cuya estructura, por lo demás, está tan calculada que sorprende que varios críticos la hayan encontrado llena de libertad, contraponiéndola incluso a otros ejemplares del cine nacional, como las películas de Lucrecia Martel, cuyo cálculo –pero no es cálculo sino Estética– es mucho más complejo que el de Trapero. (Por otra parte... ¿qué es el cine libre, el cine abierto? ¿No hay un guión? ¿Una intención autoral? ¿Una dirección marcada para llevar al espectador por un camino específico, aun el de la duda metafísica o la mirada amoral?) Leonera está organizada en su totalidad para el lucimiento de su estrella y el retrato del ambiente carcelario, reivindicativo del grupo de presas que la rodea. Y en eso Trapero es consecuente. Los problemas que padece Leonera provienen de su intento de contar, además, una historia clásica, sin una narración que la sostenga.

Ramiro Villani

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