Los muertos

Si sólo se tratara de hacer una crítica mas, deberíamos decir –simplemente– que Los muertos no es un gran film, sino apenas una obra que interesa más por lo que dice –a pesar suyo– que por lo que calla. Pero como todas las críticas sobre el film dicen lo contrario, es necesario también hacer una crítica de la crítica, ya que al cine no sólo lo hacen los "artistas" (aunque el fetichismo de la obra oculte el de la mercancía): hay todo un sistema que se alimenta de ellos (y que –más allá de productores y público– incluye festivales, fundaciones, etc.), y es ese sistema el que determina no sólo la recepción de las obras, sino su misma posibilidad de existencia (sobre todo en el cine, donde arte y mercado están ligados desde el vamos).

Podríamos empezar (volviendo al film, a la obra en sí), diciendo que toda película postula una teoría del cine, aunque solo las Grandes Obras proponen un paradigma nuevo, en lugar de repetir acriticamente, como es usual, el paradigma dominante (lo que Noel Burch llamó el "modelo de representación institucional", es decir, el realismo según el cine clásico –de Hollywood, por supuesto–). Más allá de ciertas reglas de representación del espacio, lo definitorio es su homogeneización del tiempo: la duración de cada plano está en función de la información "objetiva" que contiene. Así, con sencillez y rigor aristotélico, este orden gobierna nuestro sentido del tiempo (fuera del cine también, pero esa es otra historia...).

Desde la década del sesenta (sistematizando algunos aislados intentos anteriores), este paradigma fue puesto en crisis: de esa rebelión surgen Antonioni, Resnais, Godard y una vasta progenie que continuó esa búsqueda, con desigual talento... (entre los cineastas actuales, esa búsqueda da lugar a obras tan diversas como las de Abbas Kiarostami y Tsai Ming-Liang, por nombrar a dos que alcanzaron su meta). Ya que no se trata de romper el modelo dominante para crear un paradigma nuevo, sino de explorar distintas experiencias de la temporalidad (y no cualquier obra alcanza la densidad de un Tarkovski, por citar un nombre paradigmático).

En el cine argentino, salvo las primeras películas de Leonardo Favio y algún otro caso aislado, esta búsqueda siempre ha sido infructuosa... Hasta que, "por fin", aparece un Lisandro Alonso y con su primera película, La libertad, ocupa en el 2001 ese lugar "vacante", consiguiendo el aplauso de la crítica (salvo la de estas páginas) y –lo que es más importante– de muchas de las funds europeas que sostienen al cine "independiente". De modo que su segunda película, Los muertos, es –como no podía ser de otro modo– una profundización de los "hallazgos" de la anterior.

Esta vez la anécdota –obviamente mínima– es la salida de un hombre de la prisión, tras haber purgado una condena por matar a sus hermanos, y su viaje en busca de su hija. Alonso hace una (a)puesta más atenta a la respiración del tiempo que a la exploración del espacio, excepción hecha de la escena de apertura, en la que a través de un plano-secuencia logra integrar lo espacio-temporal. Esa "escena primaria" (la del momento inmediatamente posterior al crimen), explorada en ese plano secuencia inicial –que en cierto modo resume, como el de Sed de mal, todo el film–, es la promesa que la película no cumple: tenemos que esperar hasta el plano final para reencontrar otra vez esa promesa, otra vez incumplida. Porque entre el plano inicial y el final, el film anuda acciones mínimas en busca de una profundidad que sólo se presiente de a ratos, en esos momentos –efímeros como un rayo de luz entre la hojas– en que Alonso logra captar la tensión oculta bajo la superficie tranquila de las aguas (a través de ciertos clímax inesperados, como la escena del degollamiento del cabrito). Pero la mayor parte de las veces la dirección se vuelve errática, y la mirada se pierde en el mero seguimiento del personaje.

En fin: no hace falta ser un monje budista para saber que la naturaleza se presta a la contemplación (y la cámara puede regodearse casi infinitamente en los cambios de la luz del sol en el follaje movido por la brisa...). Pero la acción es inevitable (porque el tiempo es espacio en acción...), y la película se vuelve mas interesante –visualmente, al menos– cuando el hombre deja los lugares comunes (en todo sentido) y se interna por el río (hacia su propia "naturaleza"...). Y aunque Alonso ha hablado de Saer y Dostoievski como influencias, más bien recuerda a Quiroga y Zola: su "naturalismo" es llanamente conservador... y detrás de una aparente búsqueda estética nos aguarda lo mismo de siempre: la sensación de que el hombre no puede escapar a su naturaleza (así como la naturaleza no puede escapar a sí misma...). Cierre perfecto de la circularidad que la película de Alonso vuelve a plantear (como en La libertad, aunque algún crítico ha hablado de viaje lineal en vez de viaje circular, entre sobreinterpretaciones varias...): lo que vuelve una y otra vez es, precisamente, el viejo mito del eterno retorno (de los paradigmas, de la ley del padre, de la sangre...).

Finalmente, es la sangre –presente en los momentos cruciales– lo que da continuidad a la película: la sangre como fatalidad y herencia (una vez mas: naturaleza). Y hay que recordar que ese –"La sangre"– era el primer título elegido para el film. No es un dato menor, ya que toda la "objetividad" de este cine supuestamente "observacional" se acaba precisamente en sus títulos: llamar a este film Los muertos es de un simbolismo tan poco irónico como llamar La libertad a un film que presenta a un hombre esclavizado en su trabajo de hachero... y una forma poco sutil de imponer un sentido cuando se enuncia "la libertad" del espectador.

Esa escisión entre el nombre y la cosa está en relación con otra mas profunda: la distancia entre la forma –aparentemente nueva– y el contenido –sutilmente reaccionario–, que fácilmente puede confundir (conformándolo) a un espectador desprevenido... ¿Por qué, entonces, la reacción "unánime" de la crítica a favor de los films de Alonso? Tal vez porque en su necesidad –espuria– de "descubrir" nuevos valores, la crítica se ha vuelto "profética"... Y eso ni siquiera es bueno para una joven "promesa" a quien (comparándolo con artistas consagrados) le ponen un sayo demasiado grande, aun para un cineasta de talento (e Indudablemente Alonso lo tiene). Pero ya sabemos que la crítica no suele reconocer errores, sino que mas bien los cubre... con nuevos "descubrimientos". Este es el modelo que cierta "nueva critica" argentina hace suyo, avalando un cine pensado para el mercado de los festivales, ya que tiene el del público perdido (como demuestra el estreno con funciones pautadas en la sala Leopoldo Lugones). En un mercado copado por el cine hollywoodense, lo único que le queda a los "independientes" (críticos, productores, programadores) es inventar cineastas, así como reinventar cada tanto algún cine "exótico" (como antes el iraní y ahora el oriental...).

El exotismo es universal: la lengua extranjera siempre ayuda a recibir mejor lo que en el propio país es insoportable (del mismo –pero inverso– modo que a un espectador parecido a los protagonistas de Alonso, la película le parecerá demasiado cercana, un reflejo inocuo...). A Tolstoi se le atribuye aquello de "pinta tu aldea y serás universal": en nuestro mundo globalizado, ese mandato localista se ha convertido en una necesidad de supervivencia... y también en un buen negocio. Alonso, en ese sentido, ha encontrado el filón que le faltaba al cine argentino: el del cine tercermundista como reality show de calidad. Mezcla de mirada "antropológica", paisajes salvajes y regodeo en labores cotidianas... con una pizca de ficción: todo lo que no sea el acelerado universo posmoderno (informatizado, urbano, capitalista) genera un reconocimiento "negativo"; "pobres, pero reales", podríamos resumir...

Para terminar: por la misma época en que los pobres tenían futuro (y preparaban la revolución, como nos enseñaba La batalla de Argelia o La hora de los hornos), Antonioni descubría –en su retrato de la decadencia burguesa– el valor de los "tiempos muertos", y Peter Brook advertía los peligros que acechaban al creador: siempre se puede caer en un arte "muerto" cuando ese arte esta asfixiado por las convenciones (sean estas antiguas o modernas...). Apenas unos años después Godard –parafraseando a Nietszche– constataría que "el cine ha muerto" (y lo demostraría con el resto de su obra...). Hoy, cuando el cine escarba en los tiempos muertos buscando una historia posible, ¿será todavía posible un cine "vivo"? Y aun más: ¿será posible reconocerlo cuando lo ve(a)mos? Una vez más –como en aquella obra final de John Huston, llamada precisamente The Dead–, la única experiencia cierta que nos deja este film de Alonso es que Los muertos podemos ser nosotros...

Nicolás Prividera