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Finalmente sucede lo inevitable: la madre de Yuki viaja a Japón para encontrar un hogar y el padre se queda solo con ella. Un día Nina se escapa de su casa y la convence a Yuki de hacer un viaje a las afueras de París, que culmina en un bosque. Y, al fin, la mirada abierta a lo fantástico de las niñas se une (o convence) a la de la cámara/espectador. Suwa filma a Yuki y a Nina desde la distancia, empequeñeciéndolas en relación a la inmensidad del enorme, milenario y europeo bosque. Allí todas las historias que nos contaron de niños sobre criaturas fantásticas en bosques ocultos se hacen presentes, sin que las veamos explícitamente en pantalla. Una roca gigante puede ser ante las miradas de Yuki y Nina un sapo monstruoso, sin dejar de ser por ello una roca. En cierto momento, Yuki decide separarse de Nina y, extraviada en el bosque, atraviesa un portal/sendero de árboles y, de repente, aparece en una zona rural en Japón. Ahí Suwa y Girardot nos regalan el momento más bello, más maravilloso y, si nuestra religión tiene menos que ver con dioses vengativos, hombres sufrientes y búsquedas de ideales kármicos y más que ver con hadas, duendes y elfos... también nos regalan el momento más epifánico de la experiencia festivalera de este año. Hernán Ballotta

Nanayo (Japón-Francia, 2008. Dirigida por Naomi Kawase). En la última película de Naomi Kawase hay más de un cuerpo extraño, y acaso la misma película lo sea dentro de su filmografía. No es que aquí haya algo radicalmente distinto de la sensualidad metafísica de Shara, o que sea por completo ajena al universo doméstico de esas películas suyas cortas e intensas que eran como diarios dedicados a desentrañar la historia familiar. Justamente porque la dimensión sensorial de su cine se conserva, la presencia de un cuerpo occidental (un hombre francés) es una variante singular que se suma a la extranjería de la protagonista, joven mujer japonesa perdida en Tailandia. Hay una familia, hay un chico, y vuelve a sobrevolar su cine la noción de sacrificio entendida como entrega, donación u ofrenda de una vida al servicio religioso. La violencia del individuo que quiere saber más de su pasado, que ya aparecía hace algunos años en los interrogatorios a parientes de sus diarios fílmicos, ha dejado lugar a una violencia real y simbólica sobre el sujeto durante los primeros años de vida, cuando está constituyéndose como tal. Hay algo fuertemente intolerable en la imposición del destino religioso al niño, acaso cifrado en la secuencia en que lo rapan, sobre todo porque la pátina de belleza visual con que Kawase impregna la película le impide al ojo revelarse. Nanayo es una especie de masaje, actividad que se repite más de una vez en la película: distensión de cuerpos, voluntades y energías que se relajan un tanto inhumanamente, con despiadada –y demasiada– anuencia. Marcos Vieytes

36 Vues du Pic St-Loup (Francia-Italia, 2009. Dirigida por Jacques Rivette). ¿Dónde comienza la vida y dónde termina la representación? Esta es la pregunta que, con casi infinitas variaciones, el ahora octogenario Jacques Rivette se hizo en casi todas sus películas. 36 Vues du Pic St-Loup, su (hasta hoy) último largometraje se mueve en esa dirección. Y lo de “se mueve” no es sólo una forma de decir: ya desde su inicio, en el que un italiano (Sergio Castellito) asiste a una mujer (Jane Birkin) cuya camioneta se averió en la ruta para luego retomar la marcha, siguiéndola en su descapotable, todos los personajes están en movimiento, deambulando sin objetivo aparente, cruzándose unos a otros y sosteniendo conversaciones fragmentadas, que se continúan minutos después o nunca lo hacen. El movimiento es clave en la obra de Rivette, como también lo es en el cine, el teatro y el circo, apoteosis del nomadismo y verdadero protagonista de 36 Vues... Pero no sólo el movimiento físico, sino también el movimiento (o su opuesto, el estancamiento) emocional. Aquí quien está estancado es el personaje de Jane Birkin, que retorna al circo familiar tras quince años de ausencia provocados por la accidental muerte de su amante durante un número circense. Al volver, encuentra un espectáculo en decadencia, sostenido por su hermana, su sobrina y un payaso que repite la misma rutina introductoria todas las funciones frente a una audiencia casi vacía. ¿Rivette nos está hablando del cine de autor en la época del triunfo del modelo hegemónico de espectáculo anabólico de los tanques de Hollywood? Difícil saberlo (en general uno no sabe exactamente qué está tratando de decir el más hermético de los directores cahieristas).

Pero la llegada del personaje de Castellito trastorna el precario equilibrio de la compañía: en plena función interrumpe la disciplina de los payasos para hacer sugerencias, da vueltas por los entretelones con una curiosidad imprevista y, para colmo de males, intenta enamorar al personaje de Birkin y ayudarlo a superar su “trauma”. Acá no hay curas milagrosas ni terapias freudianas que valgan; el único remedio efectivo es finalizar la obra truncada, porque vida y representación no pueden concebirse separadas. En este sentido 36 Vues... es una especie de llave maestra para acceder a los recovecos de la obra anterior de Rivette (es cierto, es una llave minúscula, difícil de hallar, que no siempre justifica el esfuerzo y, por esa razón, frustrante). Si algo nos deja esta pequeña película crepuscular pero vital es que el show debe continuar, por todos los medios posibles. Hernán Ballotta

Ricky (Francia-Italia, 2009. Dirigida por François Ozon). Ozon es el enfant terrible del cine francés. Un director siempre en búsqueda. Con Ricky lo hizo de nuevo y además nos deja con varias preguntas sin responder. Todo comienza como una simple historia casi de realismo social sobre madre soltera que vive para trabajar y por su hija, conoce a un hombre, se apasiona, conviven y queda embarazada. Las primeras imágenes son el testimonio casi confesional (¿entrevista policial?) de esta mujer que habla de la desaparición de su hombre poco después de nacer su hijo. Esta y otras informaciones que enmarcarán el film complican en términos temporales lo que vemos luego (que se anuncia como “esto sucedió pocos meses antes”) y requieren una mirada atenta.

El nacimiento del hijo (un ser extraordinario) trae aparejado un quiebre de género. Algo así como el fantástico, el toque de realismo mágico desborda la narración pero jamás es cuestionado por sus protagonistas, apenas funciona como asombro e intriga de quienes los acompañan. Uno se niega a creer que la literalidad es la herramienta a utilizar para leer el film. Además del diferente y la aceptación o la tolerancia practicada para con él, hay surcando la película temas que inevitablemente tienen que ver con estos tiempos: la soledad, los hijos como padres de sus padres, la maternidad,  la codicia, la avidez de los medios y la muerte. Aprender a soltar a nuestros seres queridos para que partan, desprenderlos de nuestro egoísmo que se confunde con el amor, crecer en el dolor. Bellas ideas en un film cuestionador y original. Javier Luzi

Taking Woodstock (Estados Unidos, 2009. Dirigida por Ang Lee). El “caso Ang Lee” es un misterio que me excede: él es capaz de tomar historias potencialmente interesantes como la relación clandestina entre dos cowboys gays, un caso de espionaje durante la ocupación japonesa en China, o, como en este caso, la historia del joven que logró que Woodstock se encontrase con Woodstock (es decir, que el festival se realizase donde lo hizo) y su coming-out en el proceso, extraerle todo lo que de extraordinario, seductor, sugestivo o atrayente tenía el original, y elaborar una obra... desprovista de interés e impulso vital. Las películas de Ang Lee nunca son malas; a lo sumo son insulsas, insustanciales. Taking Woodstock no es la excepción: centrada en Elliot Tiber y su (aparentemente sencilla) cruzada por llevar a cabo el festival de música popular más mítico de la historia, la película carece casi absolutamente de conflicto. Sin él lo único que nos queda son una serie de viñetas amables que incluyen a la gente del pueblo, la poco común familia de Elliot, los organizadores del evento y la horda de descastados y marginales que persiguen el sueño hippie de “amor y paz”, todos ellos muy buenos y queribles. La “no-épica” de Taking Woodstock recién cobra fuerza en su tramo final, cuando Elliot tiene uno de los viajes lisérgicos más bellos jamás filmados, comparte una danza primal a pura carcajada junto a sus padres drogados tras consumir, sin saberlo, brownies con cannabis y concluye con un catártico baño/viaje en tobogán en una pileta de barro. Tal vez eso es lo que le falta a Ang Lee: dejar de intentar extraer fría belleza de sus imágenes y embarrarse un poco más en el fango de la realidad. Hernán Ballotta

Antichrist (Dinamarca-Alemania-Francia-Suecia-Italia-Polonia, 2009. Dirigida por Lars Von Trier). La última estafa fílmica de este chapucero danés que viene robando desde el Dogma para vergüenza de su compatriota Dreyer, cineasta verdaderamente religioso, es tan banal como cualquiera de las otras, bastante repugnante, y muy aburrida. Un prólogo y un epílogo en blanco y negro son el pan rancio de un sándwich en mal estado. Los primeros cinco minutos incluyen un montaje paralelo en cámara lenta que exhibe la caída de un nene desde una ventana mientras sus padres cogen en plano detalle. Hace décadas hubiera sido escandaloso. Hoy ni siquiera es políticamente incorrecto. Y como Von Trier lo reviste de trascendencia ni siquiera resulta paródico, en cuyo caso esas imágenes hubieran ganado ligereza y lucidez. El grueso de la película exhibe la catarsis posterior a la muerte del hijo, de ese matrimonio compuesto por una mujer que está escribiendo una tesis sobre brujas y por su esposo psicólogo. Con esos materiales Von Trier podría haber hecho una película de terror y, en parte, así se la vende, pero su desprecio por el género como herramienta formal, similar al de muchos de sus seguidores convencidos de que el cine que vale la pena es el que no sabe narrar, arruina la única posibilidad de salvación que tenía la película. La relación de pareja es inverosímil, las conversaciones son pretenciosas y engrupidas, las representaciones onírico-delirantes como las del afiche son burdamente simbólicas. Finalmente, nos regala el espectáculo de la pierna de un hombre atravesada por un taladro, un pene estimulado hasta volverse surtidor sanguinolento, y un clítoris rebanado en plano detalle. La misoginia de la película es tan grosera que parece impostada, pero nada indica del todo que haya ironía en su despliegue. Tanto roza la ridiculez que uno se puede sentir tentado a subestimarla. Marcos Vieytes

Edèn a l'Ouest (Francia-Grecia-Italia, 2009. Dirigida por Costa-Gavras). El mar. Un barco de refugiados. Una transacción comercial sobre cuerpos y vidas. Unos papeles de identidad que se rompen y se echan al agua. El engaño (esperable). Elías llega nadando a tierra firme, las playas nudistas de un resort de lujo donde la vida sólo muestra su lado amable. Costa-Gavras actualiza con un espíritu liviano la picaresca trasladando al día de hoy las peripecias de un “huérfano” moderno. Película de formación, de crecimiento, que aprovecha además la figura del efebo griego masculino (objeto de deseo e intercambio sexual para un compendio de oferentes a los que les sobra el dinero y les falta la dignidad) en la construcción de su protagonista. Inocente y naif, Elías acometerá lo imposible (pero jamás ilícitamente) por alcanzar el sueño (que en su caso se llama Paris y trabajar junto a un ilusionista) que lo impulsa durante toda la travesía de Grecia a Francia. Como en toda película de camino, la dependencia de la trama con su protagonista o los personajes secundarios que van apareciendo es primordial, y en este caso la atención comienza a diluirse en una extensión excedida en metraje y redundante en estereotipos. Javier Luzi

Irene (Francia, 2009. Dirigida por Alain Cavalier). La película empieza con un par de planos del velatorio de la madre del director. Poco más tarde, la mano de Alain Cavalier que no está sosteniendo la cámara abre tres cuadernos y comienza con la lectura de los diarios que escribiera durante parte de 1971 y 1972. La protagonista absoluta de ellos es Irene, mujer que fuera esposa del cineasta y falleció por entonces en un accidente automovilístico (cuenta Cavalier que cuando la hallaron, todavía viva, pidió que no le avisaran del choque, tan segura estaba de que no había pasado nada grave). Todavía hay una muerte más en la película, aborto que Cavalier ilustra, al igual que un nacimiento, valiéndose de una sandía, un huevo y unas pinzas que ofician de fórceps. También hay otra mujer, la actriz Sophie Marceau, con la que sueña en una ocasión y en la que piensa como protagonista de un posible largometraje de ficción sobre Irene. Antecedida por un fragmento de La Chamade en el que Catherine Denueve pronuncia parlamentos que aquella escribiera cuatro o cinco años antes de morir, la primera imagen de la Irene original tarda en llegar a nosotros, aunque las palabras de Cavalier y el regreso a los últimos lugares en donde estuvieron juntos la invocan y nos preparan para su presencia. La foto de un perro, el primer plano de un pato o la mirada de una modelo también le sirven para revelárnosla indirectamente (la elocuencia apabullante del artista enamorado vuelve signo todo lo que toca, o filma, que en este tipo de formatos viene a ser casi lo mismo). No obstante, el objeto inmediato de la película es el propio Cavalier: el modo en que habla, su cuerpo que padece gota y herpes o lastimado al caerse en una escalera mecánica por no soltar la cámara, el pudor orgulloso que revelan las metáforas y eufemismos con que se refiere a la intimidad sexual que mantuvo con Irene. Así como un diario vale sobre todo por lo que dice de nosotros mismos y, más aun, por lo que ni allí nos atrevemos a confesar, Irene conmueve por Cavalier, por su voz baja, por su exposición, antes que por esa mujer ausente que sólo pudimos conocer a través suyo. Una película es también las circunstancias en que uno la ha visto, y más si se trata de una como esta, en la que la intimidad de alguien se expone de tal modo que precisa una recepción igualmente desnuda, generosa. Para mí, entonces, Irene será siempre inseparable del hecho de haberla visto en la segunda fila de un cine marplatense, pegado a la pantalla, a escasos centímetros de ella. Marcos Vieytes

Away We Go (Estados Unidos-Inglaterra, 2009. Dirigida por Sam Mendes). Se genera una tensión extraña en la nueva película de Sam Mendes: acostumbrados a su miserabilismo –sobre todo en Belleza americana y Casi un sueño– esperamos durante todo el relato que la pareja de Burt (John Krasinski) y Verona (Maya Rudolph) termine sucumbiendo al cinismo más extremo. Sin embargo, nada de eso ocurre y a pesar de las pálidas que les arrojan en la cara los personajes con los que se cruzan en esta road movie, ellos siguen firmes en su posición, una que se asemeja a un confortable dejar ser y hacer. Esa fricción que mencionábamos es más notoria si confrontamos a Burt y Verona con cualquiera de los otros personajes: Away We Go es sin dudas una película mejor cuando ellos dos están solos. Nosotros, que dudamos bastante de Mendes, queremos creer que esto es virtud de los guionistas Dave Eggers y Vendela Vida, pero muy especialmente de Krasinski y Rudolph, dos intérpretes provenientes de mundos lejanos al director.

Krasinski no es Kevin Spacey, y Rudolph no es Kate Winslet. No hay pose de estrella ni regodearse en tics para la platea. Sólo dos intérpretes elaborando personajes desde la honestidad y la sencillez. Krasinski ya había demostrado cualidad sensible en The Office; Rudolph, su potencia cómica en el "Saturday Night Live". Juntos componen una pareja que exhala cercanía y esto permite que diálogos como el del final, en la cama elástica, se conviertan en una más que sincera demostración de afecto y comprensión marital. Ese amor de pareja que es muy difícil capturar en el cine, y que Mendes, por una buena vez, comprende y protege del posmodernismo que siempre representó.

Away We Go, extraña y afortunadamente, es un remedio contra películas desgraciadas como Belleza americana o Casi un sueño. Una especie de bienvenido arrepentimiento fílmico de Sam Mendes. Mauricio Faliero

SECCION PANORAMA/Nuevos Autores
(500) Días con ella (Estados Unidos, 2009. Dirigida por Marc Webb). La relación de un espectador con su actriz o actor predilecto de la pantalla grande se asemeja demasiado a la historia de amor trunca de (500) Días con ella. Tom, joven idealista (¿acaso no lo son todos?), se enamora de Summer. A ella le gusta él, pero no cree en el amor. Y punto. La relación transcurre con altibajos (¿acaso no lo hacen todas?) hasta que un día Summer, sin razón aparente, decide concluirla. De ahí en más la depresión, la amargura, la esperanza mutilada; esa espiral descendente a la que están condenados los amantes no correspondidos.

El debutante Marc Webb narra esta historia avanzando y retrocediendo en el tiempo, como ahora ya es costumbre para manufacturar películas “no convencionales”. El mayor pecado de (500) Días con ella, más allá de sostener una relación con la realidad que rodea a la pareja similar a la de la serie “Friends” (es decir, casi nula) y de una voz en off redundante y excesivamente didáctica, es creerse más original de lo que es, proponiendo una retórica supuestamente autónoma que resulta antojadiza y caprichosa.

Su estructura narrativa y tema son similares a los de Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, sus recursos cómicos se asemejan a los del mejor Woody Allen (el de Annie Hall, pantalla dividida incluida) y comparte sensibilidad y melancolía con Richard Linklater y Cameron Crowe. La gran virtud del film, empero, es la de identificar desde la puesta en escena la mirada del espectador con la de Tom (Joseph Gordon-Levitt). Lo logra no sólo incluyéndolo en todas las escenas y narrando desde su punto de vista sino, fundamentalmente, fotografiando a Summer (Zooey Deschanel) como si la cámara hubiese caído indefectiblemente bajo sus encantos, hasta el punto (obsesivo) de virar la fotografía al azul y poblar el cuadro de objetos de ese color, en armonía con los ojos de la actriz. De ese modo, no podemos sino enamorarnos, alegrarnos, sufrir y sentirnos impotentes junto a Tom. Así, cuando finalizó la película Summer quedó grabada en nuestras retinas. Para quien esto escribe, la amable comedia agridulce (500) Días con ella es y será “(95) Minutos con Zooey”. Hernán Ballotta

Moon (Inglaterra, 2009. Dirigida por Duncan Jones). Precedida de buenos comentarios y premios (como el de mejor película en el reciente festival de Sitges), Moon fue para algunos, entre los que me incluyo, una de las decepciones de esta edición del festival. La ópera prima de Duncan Jones, hijo del músico David Bowie, cuenta la historia de Major Tom... digo, de Sam Bell (Sam Rockwell), astronauta empleado de una empresa de energía y único habitante de la única estación espacial en la Luna. Su tarea es supervisar la extracción de helio-3, mineral que se encuentra sólo en el satélite natural, durante tres años para ser luego relevado y regresar a su hogar con su mujer. Sam está a pocos días de cumplir su plazo, pero en una misión de rutina ve un espejismo y se accidenta con su vehículo espacial. Despierta en la sala de emergencia de la estación al cuidado de GERTY, el robot local, una versión feel-good del HAL de 2001: Odisea del espacio. Cuando va a verificar el estado del transporte, se encuentra literalmente a sí mismo con vida pero severamente lastimado en el accidentado vehículo. Moon tiene elementos en común con Blade Runner, la ya mencionada 2001... y Solaris, aunque carece del ímpetu maniático del film de Ridley Scott, de su esteticismo barroco pero encantador y de las inquietudes filosóficas y la grandilocuencia de las películas de Kubrick y Tarkovski (aunque comparte con ambas el tono solemne). Es decir, es una carcasa vacía que intenta imitar con poco éxito los mejores exponentes del género “ciencia ficción existencial”, de lo que sólo se salva Sam Rockwell, capaz de ponerse al hombro una película que lo tiene a él como único actor. Aunque desperdicia sus grandes dotes cómicas, que exhibió con maestría en La guía del viajero intergaláctico, film mucho más fresco que Moon y probablemente (lamentablemente) mucho menos visto. Hernán Ballotta

Cold Souls (Estados Unidos, 2009. Dirigida por Sophie Barthes). ¿Quieres ser Paul Giamatti? Ese podría haber sido un título para esta película. Y no sólo porque Giamatti hace de Giamatti, como Malkovich hizo de sí mismo, sino porque además Cold Souls se regodea con la ciencia ficción existencialista muy en el estilo de aquel título de Spike Jonze. De hecho, la directora Sophie Barthes parece haber escrito su opera prima pensando en el público de Jonze, Charlie Kaufman o Michel Gondry.

Sin embargo a Barthes todo le queda grande: carece de estilo visual, su sentido del humor es más bien escaso y se toma las cosas demasiado en serio; aunque este último parece ser un mal de esa generación a la que viene a representar como exponente menor. Cold Souls arranca bien, con Giamatti burlándose de la autoparodia en la que se ha convertido y dispuesto a almacenar su alma en una clínica tras no poder hacerse cargo de una adaptación teatral de Chejov.

Pero no parece haber muchas más ideas de las que se desarrollan en los primeros minutos y el film luce estirado, sin rumbo, aburrido, sobre todo cuando gana espacio una subtrama que transcurre en Rusia. Se podría decir que paradójicamente la película adolece del mismo problema que Giamatti una vez extirpada su alma: se queda hueca y sin vida. Cold Souls es ese cuerpo fofo a la espera de algo que lo movilice. Mauricio Faliero

The Misfortunates (Bélgica-Francia, 2009. Dirigida por Felix Van Groeningen). Gunther es novelista, está por tener un hijo y le da por rememorar aquellos años de la adolescencia en los que vivía con su abuela, su padre y sus tres tíos. Los Strobbe no eran fáciles: indómitos, peleadores, borrachines, maleducados, de esos que vuelven a las cinco de la mañana a casa luego de protagonizar alguna pelea en el bar menos elegante del barrio. Belga como los Dardenne, Felix Van Groeningen registra a la misma clase obrera que los hermanos, pero su captura carece del virtuosismo formal de aquellos. Su estética es más directa, sucia y desprolija.

Saga familiar sobre el crecimiento entre malas herencias y toma de decisiones, The Misfortunates a punto ha estado de convertirse en otro de esos relatos provocadores (no recuerdo tanta gente vomitando dentro de una misma película) que pueblan los festivales y se alzan con premios –este, de hecho, ganó en la Quincena de los Realizadores en Cannes– apelando al patetismo de sus personajes.

Pero Van Groeningen logra que las carencias de sus criaturas no sean una alegoría de lo mal que estamos, sino una parte más de su brutal honestidad. Y en ese germen de marginación, se anima a mostrar a Gunther como un chico que puede discernir, capaz de elegir el mejor camino para él, sin que eso tenga que desembocar en una felicidad obtusa. Nunca fue fácil para él, ni lo tiene que ser ahora: “un hijo no deseado se mantiene con un trabajo no deseado”, es su amarga reflexión.

Por eso lo mejor de The Misfortunates se encuentra en la libertad que el director le otorga a ese personaje, en la sonrisa y las ganas de crecer del joven Kenneth Vanbaeden (Gunther adolescente) y en la elegancia con que camina por límites que la podrían haber llevado a un terreno desafortunado. Y esto es lo mejor simplemente porque habla de toma de decisiones y de una apuesta por contar antes que por juzgar. Mauricio Faliero

SECCION PANORAMA/Busco mi destino
Donne-moi la main (Francia-Alemania, 2008. Dirigida por Pascal-Alex Vincent). Dos jóvenes gemelos emprenden un viaje para asistir al entierro de su madre, a la que casi no conocieron. Deben atravesar Francia y llegar a España. Para ello eligen hacer dedo por las rutas mientras practican español entre ellos. Otra película de caminos y de aprendizaje. Se cruzan con chicas con las que hacen el amor en el auto, conocen a otra que abandona su empleo en una gasolinera, enamorada de uno de ellos. A medida que avanzan en el recorrido asoman algunos celos, viejas rivalidades, esos pequeños resquemores propios de hermanos que irán aumentando de matiz hasta culminar con el ofrecimiento sexual de uno de ellos, por parte del otro, a un extraño en un bar de carretera a cambio de dinero y sin consentimiento –ni conocimiento previo– del involucrado. En ese quiebre la historia los separará y se abre un interregno donde uno se pregunta si el doble no es más que una pura imaginación unitaria. Cierto diálogo en un tren oficia de sostén posible. Pero más allá de esa ambigüedad que construye la película en su manera de narrar, tan elíptica y silenciosa, tan fotográficamente bella y artificial, hay una tensión permanente en los hermanos que sólo el final permitirá desagotar en algún cauce. Hay amores que duelen y no nos dejan crecer a pesar de ofrecer sólo cariño y quizá nada más que por eso. Javier Luzi

Unmade Beds (Inglaterra, 2009. Dirigida por Alexis Dos Santos). Después de Glue (vista en Bafici), Alexis Dos Santos volvió a Londres y filmó esta película que lo posiciona como uno de los jóvenes más interesantes en el campo cinematográfico internacional. Unmade Beds es una historia de jóvenes en búsqueda permanente. Alex quiere conocer a su padre, Vera superar un amor. Con un lenguaje audiovisual extremadamente moderno pero nunca vacío ni pura superficie, un ritmo que viene del montaje y jamás del acelere videoclipero, una musicalización de una originalidad y un buen gusto exquisitos, Dos Santos parece amalgamar una película allà francesa (en ese amor que se encuentra y no se dice por temor, que se entrega al azar) con otra allà inglesa (en ese joven de borrachera en borrachera en exploración del deseo sexual que aún no tiene género y en averiguación de la identidad filial que lo arraigue) y salir airoso de la prueba. Sentimientos que evitan la sentimentalidad. Adolescencia que adolece y nos recuerda las marcas de lo que somos. Obra que desprende madurez, con un trabajo de elipsis y de cámaras que subyugan, unas actuaciones certeras y una banda sonora que nos deja tarareando. Javier Luzi

The Exploding Girl (Estados Unidos, 2009. Dirigida por Bradley Rust Gray). Historia juvenil. Verano y regreso al sitio que fue hogar. Ivy visita a su madre en Brooklyn mientras pasea y atiende las llamadas de su novio que no parece tan atento ni a la relación ni a los modales. Al le pide refugio porque sus padres alquilaron su habitación. Cuando se cruzan es imposible no darse cuenta de cuánto amor desprenden los ojos de él, los gestos, el cuidado, las posturas. Pero hay amores que no serán nunca o que requieren de otros tiempos. Y aparecen otros y se esfuman algunos. Y algo se rompe y algo se inicia o cambia. Bradley Rust Gray aprovecha las grandes actuaciones de sus protagonistas para dotar al film de una frescura y una puesta en escena originales. Pero ciertas repeticiones y una liviana construcción de personajes merman un poco el resultado final. Javier Luzi

SECCION PANORAMA/Hora Cero
Accident (Hong Kong, 2009. Dirigida por Cheang Pou-Soi). Si bien es cierto que en Suiza se fabrican los mejores relojes, Hong Kong es el hogar de las más perfectas películas de género-mecanismos de relojería del mundo, y su epicentro es Milkyway Image, la compañía productora fundada y dirigida por el gran Johnny To y su frecuente colaborador Wai Ka-Fai. Precisamente de ese inagotable semillero surge Accident, modelo 2009 firmado por el artesano Cheang Pou-Soi, creador del interesante modelo 2006 Dog Bite Dog. En Accident, un grupo de obsesivos asesinos a sueldo especializados en manufacturar supuestos accidentes mortíferos se ve envuelto en una trama macabra cuando en una de sus operaciones uno de los miembros muere al ser atropellado por un ómnibus fuera de control. De ahí en más el líder del grupo, que sospecha que ese accidente fue también prefabricado, se interna en los sinuosos senderos de la paranoia. Este elegante y eficaz modelo oriental parece la cruza entre el berreta y de consumo en masa Destino final (un reloj divertido y feliz, perfecto para quién desee saber la hora de su muerte) y el vintage y mucho más reputado La conversación, relojería de autor responsabilidad del relojero loco Francis Ford Coppola. Como en Johnny To, la precisión mecánica del accionar del grupo (pura acción sin diálogos, Jean-Pierre Melville mediante) funciona como espejo perfecto de la puesta en escena de la película, conformando una puesta en abismo que incluye a la película y a la ficción que construye. Pero Accident está más cerca del Johnny To más grave y hermético, el de Election o Mad Detective, que del para mi más interesante, divertido y juguetón de Exiled o de Running Out of Time. Hacia su mitad, la película se cierra sobre el protagonista y se contagia de su algo forzada oscuridad y paranoia. Afuera queda el placer lúdico del trabajo bien realizado de la primera mitad. Una lástima, porque tanto las mejores películas como la más cuidada relojería son gestos de placer y de amor por el oficio. Hernán Ballotta

The Revenant (Estados Unidos, 2009. Dirigida por Douglas Kerry Prior). Un joven soldado norteamericano muere en la guerra de Irak y regresa a la vida tras ser trasladado a su país. Con este punto de partida Joe Dante hizo un extraordinario por descabellado y genial alegato político en Homecoming, y el ignoto William Lustig se mandó un fallido slasher ridiculizando a la derecha belicista estadounidense en Uncle Sam. En esta ocasión el redivivo lo único que quiere es hacer tras la muerte lo que su novia le prohibió en vida: salir de fiesta con su mejor amigo... y para satisfacer su apetito de zombie/vampiro (¡que de eso también se trata!), beber la sangre de algún desprevenido. Para conseguir el tan preciado plasma, redivivo y amigo encuentran la solución perfecta: aprovechando la invulnerabilidad del muerto vivo, atrapar y asesinar a los criminales de la ciudad para hacerse con su sangre. Insatisfecha con ser una película de zombies, The Revenant intenta ser también una película de superhéroes, de vigilante anónimo, una buddy movie, una comedia negra y una romántica, todo al mismo tiempo. Y como era de esperar, porque las pretensiones son muchas y el talento poco, revisita todos estos géneros torpemente, de forma superficial y caprichosa, casi adolescente. Qué feo debe ser, Douglas Kerry Prior, levantarse todas las mañanas y mirarse al espejo esperando ver a un discípulo de Quentin Tarantino y encontrarse, ¡horror!, con que se es nada más que un mal clon de Guy Ritchie. Hernán Ballotta

The House of the Devil (Estados Unidos, 2009. Dirigida por Ty West). El film de Ty West se va construyendo con indicios. Durante casi una hora no pasa casi nada, pero al espectador le pasa de todo. La puesta en escena va dejando pequeños trazos del horror, de lo maligno, y sólo le basta recurrir a ruidos inexplicables, situaciones fuera de norma, la presencia de Tom Noonan (un eterno secundario al que sólo le basta plantarse frente a la cámara para desestabilizar al espectador) y planos que espían a la protagonista, poniendo al público en la situación de voyeur. Asimismo, la década del ochenta funciona aquí no sólo como soporte musical o como una evocación u homenaje a un particular momento del género de terror (pleno de crisis, rupturas, nuevos realizadores que buscaban renovar la estética del horror), sino que también actúa como metáfora de una sociedad en la que lo superficial, lo convencional y lo institucionalizado, tras su aparente solidez, sólo son las máscaras del espanto. Todos estos factores se condensan en un plano especialmente logrado, donde el público advierte algo que la protagonista no consigue observar. En ese momento, la certeza conduce al pánico. Sabemos más que la protagonista, queremos ayudarla pero no podemos. El terror pasa a ser el verdadero protagonista. Uno de los mejores momentos del presente festival. Y una de las más interesantes películas que dio el género en los últimos años. Rodrigo Seijas

SECCION PANORAMA/Sentidos del humor
Louise-Michel (Francia, 2008. Dirigida por Gustave de Kervern y Benoit Delépine). El par de responsables de esta película, también directores de la hace poco estrenada en DVD Aaltra, son capaces de conseguir que el asesinato fuera de campo visual de un nene africano adoptado por un especulador financiero no sólo nos parezca una decisión irreprochable, sino justa. De la noche a la mañana, un grupo de obreras de entre 35 y 50 años se queda sin trabajo y, entre la opción de poner un negocio o desnudarse para un calendario, deciden contratar a un asesino a sueldo para que elimine al responsable de su situación, que no es uno sino muchos y elusivos. La ineficacia del killer en cuestión, inversamente proporcional a la precisión milimétrica de los encuadres y el sentido rítmico del montaje que exhiben los directores, prolonga el absurdo más allá de lo imaginable. Este par de cineastas belgas no está lejos ni de Aki Kaurismaki ni de Jacques Tati, pero pueden ser mucho más feroces que el primero y parecer bastante menos cerebrales que el segundo. En cada plano fijo hay una posición tomada sobre el mundo que es cualquier cosa menos arrogante y, por ende, un mundo tan amplio y preciso a la vez como el de la mirada que lo dispone. Como The Time That Remains, la otra gran película de este festival, Louise-Michel demuestra que no es el movimiento de la cámara lo que le da entidad e intensidad a la mirada. Marcos Vieytes

Castaway on the Moon (Corea del Sur, 2009. Dirigida por Lee Hae-jun). Un tipo intenta suicidarse arrojándose de un puente y termina cayendo en una isla ubicada a unos escasos kilómetros de la ciudad. Sin embargo, y a pesar de tener la costa ahí enfrente, queda incomunicado y tiene que aprender a sobrevivir como Tom Hanks en Náufrago: salvo que mientras aquel quería volver a tierra firme, este disfruta de la soledad obtenida fortuitamente.

Lo que hace el director coreano Lee Hae-jun es jugar con este conflicto y estirarlo al límite de sus posibilidades, siempre con un registro de comedia entre lo sofisticado y lo escatológico. Sin embargo, como si desconfiara de las posibilidades de la propuesta, quiebra el ritmo humorístico con una segunda historia que tiene a una joven encerrada, totalmente incomunicada en su habitación.

El problema básico de esta porción del relato, que inevitablemente se terminará cruzando con la otra, es que si bien denota un cierto aire burlón respecto de los códigos narrativos del cine oriental, sobre sus personajes y conflictos, también acusa una excesiva fruición por la alegoría. Mientras una mitad de Castaway on the Moon parece Buster Keaton mezclado con Mike Myers, la otra desvive por decir algo sobre el mundo. Y como se imaginan, en la última media hora lo que se impone es un melodrama excesivo, que deforma la carcajada estruendosa construida a fuerza de gags efectivos sin ninguna necesidad. Posiblemente en ese final haya aciertos formales y actuaciones muy buenas, pero uno se lamenta por la diversión abandonada y porque en definitiva el náufrago termina siendo el humor, dejado a la deriva por Lee Hae-jun, ya sin posibilidad de retorno. Mauricio Faliero

True Adolescents (Estados Unidos, 2009. Dirigida por Craig Johnson). Hay películas que deciden su destino en el último plano. Pudieron haber sido brillantes durante todo el metraje, pero si en el final niegan lo contado anteriormente, todo lo construido se caerá a pedazos. (500) Días con ella es un ejemplo: durante la última mitad deja de lado lo cimentado en la primera hora, cayendo en la convencionalidad, la banalidad, el conformismo. Pero el film de Craig Johnson, pequeño y básico en su estructura –un treintañero rockero, totalmente inmaduro, debe acompañar a dos adolescentes en un viaje de camping–, nunca se traiciona. Durante toda la historia se ríe con el trío protagónico, y no de ellos. Del mismo modo, va transitando un camino de aprendizaje junto con los personajes. Y en el final no les concede la felicidad, la iluminación ni la solución a todos sus problemas. Sí un pequeño margen de conciencia acerca de dónde están parados y cuáles son sus opciones en la vida. Y les deja la difícil y dura decisión en sus manos. La manipulación está ausente en este relato que sólo ofrece criaturas libres, tratando de lidiar consigo mismas. Rodrigo Seijas

SECCION PANORAMA/El estado de las cosas
Food Inc. (Estados Unidos, 2008. Dirigida por Robert Kenner). ¿Somos lo que comemos? ¿Y qué comemos? ¿Y cómo? El hombre es omnívoro, la primera pregunta parece afirmativa entonces. Con las otras se complica en este siglo rápido en que lo que no sobra es tiempo. Ni para que una fruta o un vegetal maduren naturalmente ni para que un animal crezca sin apuros ni el agregado de aditamentos artificiales. El contundente documental de Robert Kenner construye un entramado que demuestra cuánta injerencia tiene la economía sobre el desarrollo tecnológico, y cómo la sociedad padece estos cambios de hábitos y conductas alimentarios creyendo naturales las modificaciones coyunturales que no son más que sumamente convenientes, en términos de ganancias, para los grandes grupos económicos de poder.

Centrado en el pueblo norteamericano, no resulta un film hecho únicamente para ese público –quizá por la globalización de su comida, ya por el carácter simbólico que aún mantienen los EE. UU. de ser un país que sabe controlar–. Todos nos sentimos tocados al verlo. Lo cierto es que uno se pregunta si tanto surgimiento de nuevas enfermedades, tanto mal vivir, no tendrá que ver con lo que nos llevamos a la boca.

Food Inc. mezcla testimonios directos, infografías, reconstrucciones digitalizadas con un montaje y una musicalización que atrapan y se apoya fuertemente en las investigaciones que llevó a cabo Eric Schlosser para su best seller Fast Food Nation. Entretenimiento con denuncia. Signo de estos tiempos. Javier Luzi

SECCION PANORAMA/Cine documentado
For the Love of Movies: The Story of American Film Criticism (Estados Unidos, 2009. Dirigida por Gerald Peary). Convencional y televisiva, For the Love of Movies es (tal vez involuntariamente) dos películas en una. La primera, una breve historia de la crítica de cine norteamericana (probablemente, por volumen e influencia, la más importante del mundo junto a la francesa) contada con escasa perspectiva centrada principalmente en la eterna disputa entre los “Paulettes” o seguidores de Pauline Kael y los “Sarristas”, aquellos dogmatizados por la “teoría del autor” de Andrew Sarris. La segunda es una mirada a la supuesta crisis de la crítica norteamericana y sus dos síntomas más visibles: el despido masivo de críticos de publicaciones impresas y la creciente oferta de crítica de cine en Internet, que tiende hacia la falta de jerarquía de la información y en la que conviven críticos reputados con entusiastas fanáticos y “quote whores”, aquellos pseudos-críticos que aprovechan los beneficios de las productoras a cambio de reseñas favorables. Las dos películas tienen serios problemas: la primera, en su falta de criterio, trata con superficialidad las muy complejas y valiosas obras de críticos como James Agee o Manny Farber, ignora otras (¿dónde está Peter Bogdanovich? ... ¿Cómo? ¿En ningún lado?”) y eleva algunas más bien irrelevantes. La segunda está marcada por una fúnebre nostalgia, y repite como mantra la gastadísima y reaccionaria consigna “todo tiempo pasado fue mejor”. Lo peor es que no profundiza en el verdadero meollo del asunto: la relación entre la industria y la crítica, la razón por la cual esta última es hoy desestimada, como indica el insoslayable libro de Jonathan Rosenbaum “Movie Wars” que, dicho sea de paso, jamás es mencionado en este documental. Si los críticos somos críticos por amor a las películas, no es precisamente por películas como ésta. Hernán Ballotta

SECCION PANORAMA/Banda de sonido original
The Heart is a Drum Machine (Estados, 2009. Dirigida por Christopher Pomerenke). La pregunta de orden ontológico por la esencia de las artes es una de las cuestiones centrales de todo discurso estético. No es casualidad que uno de los libros fundamentales de la teoría cinematográfica lleve como nombre, precisamente, “¿Qué es el cine?”. The Heart is a Drum Machine traslada esa pregunta al terreno de la música y se la realiza a músicos o actores relacionados con ella. Las diversas respuestas giran en torno de dos grandes órdenes: el biológico y el esotérico. Es decir, que la música es una vibración del aire percibida por nuestro oído y decodificada en nuestro cerebro, o que es una poderosa fuerza que nos conecta el resto de la humanidad o la expresión sonora de nuestros sueños. Dejan afuera cualquier tipo de explicación sociológica y semiológica, porque la música es también un producto cultural y un lenguaje fuertemente codificado. En consecuencia, las respuestas no trascienden lo intuitivo, del mismo modo que el documental tampoco trasciende la estructura básica de “cabezas parlantes”. Sin embargo, las varias declaraciones del guitarrista John Frusciante y la concepción del enigmático John Maynard Kennan, cantante de Tool, del arte como fricción entre elementos que no se corresponden naturalmente juntos elevan la media de este documental que, paradójicamente, no tiene ni corazón ni ritmo. Hernán Ballotta

SECCION RETROSPECTIVA FESSER
Camino (España, 2008. Dirigida por Javier Fesser). Alexia González-Barros es una nena española que en 1985, cuando tenía 14 años, murió después de una larga enfermedad. Su caso está en proceso de beatificación. Jesús es Cristo, claro, pero también un chico de quien está enamorado el personaje de esta película inspirada en el caso de Alexia. Camino es tanto el título de la obra central del Opus Dei –organización a la que pertenecían los padres de la niña– como el de esta última película de Javier Fesser (El milagro de P. Tinto, Mortadelo y Filemón) a la que cabe definir como una vida de santos en John Foos o como la pasión (en el sentido cristiano) de Cenicienta. Crítica-ejercicio del cine en tanto que experiencia religiosa (antes que espiritual), hagiografía hereje, o revisión de Las Hurdes de Luis Buñuel, valiéndose fantásticamente del biopic en lugar del documental, como puesta en escena del impulso sádico del ojo. Camino es una película en la que no se respira, en la que se muere lentamente con la nena que sufre de cáncer. En la que se nos hace sufrir con una premeditación y alevosía tal que le imponen necesariamente a las imágenes un sentido opuesto al literal que, sin embargo, no borra del todo la morbosidad de la propuesta, y de allí su singularidad incómoda. Porque la religión como sistema cerrado de creencias es homologado al cine narrativo convencional como sistema de representación basado en el arte de la manipulación y proveedor de un goce extremo, peligroso, perverso pero irrefutable. Marcos Vieytes