Dirigida por Richard Linklater, con Ethan Hawke, Julie Delpy, Vernon Dobtcheff, Louise Lemoine Torres, Rodolphe Pauly, Albert Delpy.

En Antes del amanecer, Jesse (Ethan Hawke) y Celine (Julie Delpy) se conocen en un tren. El azar y el impacto que produce uno en el otro invitan a un riesgo. Ambos personajes se bajan en la estación de la ciudad de Viena y deciden pasar juntos las siguientes 14 horas. Hacia el final, en esa misma terminal, prometen reencontrarse seis meses después, y siguiendo ese riesgo, no intercambian sus números telefónicos. Antes del atardecer muestra que esa promesa no se ha cumplido. Nueve años después Jesse y Celine se reencuentran. El va a París, lugar de residencia de Celine, a presentar su libro, en el cual relata aquella brevísima historia de amor. Los personajes han constituido ya parte de sus vidas. Ahora solo tienen 85 minutos para intentar descifrar quiénes son, los mismos minutos que tenemos los espectadores.

"El amor dichoso no tiene historia. Sólo pueden existir novelas del amor mortal, es decir, del amor amenazado y condenado por la vida misma. Lo que exalta el lirismo occidental no es el placer de los sentidos, ni la paz fecunda de una pareja. No es el amor logrado. Es la pasión del amor. Y pasión significa sufrimiento. He ahí el hecho fundamental." Con estas breves líneas, Denis de Rougemont, en "Amor y Occidente", introducía cierta idea que (aunque de buenas a primeras uno quiera con fervor desmentir) se instala en toda nuestra herencia narrativa del amor. Antes del atardecer, como veremos, no escapa a la sentencia aunque por momentos parezca deshacerse de la misma.

Efectivamente, Antes del amanecer, film estrenado en 1995 y del que éste es secuela, contemplaba un fuerte desvío. Se trataba de la representación de un amor que prometía, que se proyectaba al futuro, que prometía una concreción a pesar de su regodeo en el presente. Concreción dudosa, tal vez, cargada de obstáculos –territoriales y temporales: recordemos que Jesse y Celine viven en EE.UU. y Francia respectivamente y prometen reencontrarse en seis meses– pero a fin de cuentas proyectada, lo cual no es poco. Es decir, en esta historia de amor había una idea de tiempo, que sucede, que acumula, pero por sobre todas las cosas un amor que nace en el tiempo y que con su bocanada de esperanza parece ubicarse muy lejos de una defunción. El título en este sentido es muy elocuente: todo sucede antes de que todo realmente suceda. ¡He aquí dos seres que pretenden vivir el amor como si no fuera una catástrofe que merece ser vivida!

Ahora bien, la elipsis de nueve años –dentro de la historia pero también entre una producción y otra– trae un fantasma, puesto que ya sabemos que no se ha cumplido el pacto del reencuentro a los seis meses del romance original. Este fantasma es el del amor desgraciado cuya figura sería el gran mito de Tristán e Isolda. Pero no se trata de una reescritura, ni siquiera hay una alusión a esta historia desdichada que acecha nuestras leyendas desde el siglo XII. Diríamos que se trata más bien de una muy lejana profanación del mito, un referente remoto, casi un coqueteo sobre su simbología o sintomatología en vez de sobre sus contenidos manifiestos. El síntoma de este mito era, como señala Rougemont, el de exaltar un amor cortesano fundado en una fidelidad contraria al matrimonio legal, es decir, contraria a las costumbres feudales. Y fundamentalmente lo que exhibía –a través de algunos velos por supuesto; de otro modo no se trataría de un mito– era, por un lado, la incompatibilidad radical entre el amor y el matrimonio y, por otro, la postergación del amor, es decir, su imposibilidad de "hacerse realidad". Por eso señalamos que más que rememorar la infortunada historia de Tristán e Isolda, Antes del atardecer retoma estos dos añejos elementos de la misma, adhiriendo por lo tanto a cierta inextirpable –al parecer– herencia.

Sin embargo, no es tan sencillo. Como veremos, el film por momentos se rebela a esta herencia y por momentos queda atrapado en ella. En primer lugar, Antes del atardecer niega instaurarse como una falta, puesto que la trama (y el drama) no se apoya en un adulterio consumado, aunque deje asomar esa posibilidad. Se trata de un amor extra-cotidiano: en esta historia no interesa la rutina de los personajes, sus actividades diarias, sus aburrimientos, no es un encuentro signado por la experiencia del "todos los días". Es un amor de frontera, sin territorio, un amor-pasión signado por el desencuentro, aunque por otro lado sin fatalidad (no hay muerte implicada a pesar de que la muerte de la abuela pueda ser leída como obstáculo del amor) y sin consumación final, lo cual deja afuera la culpa o la elección como posibles operadores de la acción. Solo encontramos un fluir temporal que añora un tiempo no vivido, un blanco que los personajes sólo pueden sintomatizar en los diálogos. La palabra no sólo evoca lo no vivido o no informa solamente sobre lo efectivamente vivido por cada uno, sino que cubre una ausencia. De ahí la verborragia que no admite elipsis temporales ni cortes en los planos, es decir, la fragmentación del espacio. Es interesante, en este sentido, el largo plano secuencia en el interior del auto en el cual los personajes se sinceran respecto de lo que cada uno cree sentir por el otro, así como las largas tomas que acompañan el deambular de los personajes por la ciudad de París.

De esta manera, la filmación en tiempo real colabora en favor de un alejamiento no sólo de convenciones narrativas –pensemos cuán extraño resulta en la tradición cinematográfica intoxicar una historia de amor con vestigios documentales– sino también de cierta idea de felicidad que se pone en juego en este film. Idea que condice con una situación social generalizada que vulgarmente se califica como crisis social del matrimonio en tanto institución.

Por tanto, podemos arriesgar que a pesar de lo maravilloso de este film, pensado individualmente, resulta más interesante ver de qué manera se teje un puente entre ambos films, y más interesante aun sería ver de qué manera estos dos films arrojan cierta idea sobre el mundo. Es decir, cómo se resuelve el amor, no el de Jesse y Celine en particular –no solamente–, sino el concepto de amor que arroja Richard Linklater sobre la pantalla. Más que el amor, podríamos decir qué concepto de felicidad se juega en esta historia, en esta narración, y qué concepto de felicidad se juega en nuestra Historia occidental.

Es claro que esta secuela responde a una idea moderna de felicidad y, sin temer cometer una herejía, se puede arriesgar también que Antes del atardecer es un síntoma de la ruina de un modelo, el de familia, o el del matrimonio como institución. Por ello el film es inconcluso, más que abierto. La felicidad es algo en vías de ser aprehendido, no imposible de capturar; pero su dominio es siempre algo fugaz. De ahí que la cámara no se atreva a intentar registrarla. ¿Qué podría esperarse de la nostalgia una vez consumada? Y es aquí donde el film queda atrapado en la lógica del amor cortesano. A pesar de todo, lo que ambos personajes aman no es tanto al otro en si, sino al otro en tanto es aquel del cual estoy separado, por fuerzas inmanejables. Lo que posibilita una gran pasión es, después de todo, lo que la obstaculiza. Aún en el siglo XXI.

Silvina Rival      

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