"Nunca nada es tan claro como se ve en el cine. La mayor parte del
tiempo la gente no sabe lo que hace –y me incluyo–. No saben lo que quieren o lo
que sienten. Solamente en las películas se sabe bien cuáles son los problemas y cómo
resolverlos (...) El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos.
Sobre nuestras responsabilidades –si las hay–. Sobre lo que estamos buscando.
¿Por qué querría yo hacer una película sobre algo que ya conozco y entiendo?"
John Cassavetes
 Dentro del marco de la
segunda edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, la
retrospectiva completa de la obra de John Cassavetes fue un festival aparte. Pionero
emblemático del cine independiente, Cassavetes capturó con su cámara audaz e
inquisitiva en forma única e irrepetible el frágil universo del deseo y el amor,
cambiándole la cara al cine norteamericano para siempre.
Entre los invitados al festival, Al Ruban, productor y director de fotografía de varias
películas del realizador, presentó, junto al actor Seymour Cassel, cada uno de esos 11
films que dejaron huellas indelebles en la historia del cine. También, con muy buena
disposición, habló incansablemente de la obra de Cassavetes, con tanta pasión como la
que emana de las películas mismas.
–¿Cómo comenzaba el proceso creativo de una película de John Cassavetes?
–John trabajaba del mismo modo en todas sus películas. Escribía el guión de un
modo muy personal: pensaba en la historia durante meses y la escribía en la cabeza, nunca
comenzaba escribiendo directamente. Por ejemplo, supongamos que él no te conocía,
entonces, te decía: ¿Quieres escuchar una historia? Y empezaba a contarte la historia,
hasta donde la tenía pensada. Supongamos que un repartidor llegaba a su casa, entonces le
preguntaba: ¿Tienes unos minutos? Te quiero contar algo...
–Le encantaba hablar...
–Con todo el mundo. Porque quería oírse a sí mismo decir las palabras de su
historia. Hablaba y escuchaba, prestando atención a la reacción de la gente. Adoraba
contar la historia, que iba cambiando mientras la contaba, por lo que cada persona
terminaba escuchando una historia distinta. Cuando se sentaba a escribirla, lo hacía
bastante rápido, en 3 semanas terminaba el guión, porque ya tenía todo escrito en la
cabeza. Desde el punto de vista de la narrativa clásica, sus películas no tenían ni
principios ni finales; podría decirse que filmaba "pedazos de vidas".
–¿Cuál era el paso siguiente?
–Con el guión en mano, comenzábamos el casting. Le proponíamos un par de
buenos actores, y él respondía: "Quiero usar a Fulano", y Fulano era... ¡su
electricista! O alguien que vio en la calle que, según él, era la persona perfecta para
el papel. O su propia madre, o la esposa de su padre, o el hermano de su esposa, o sus
hijos. Siempre le pedía que sólo me dijera a quién quería tener en la película, y que
se reservara todas las explicaciones de por qué tal o cual persona eran indispensables,
puesto que John tenía la habilidad de poder justificarlo todo. Me cansaba de escuchar sus
largas explicaciones, ya que, al final, siempre quedaban las personas que él siempre
quiso desde el principio. En Torrentes de amor, después de resolver el casting,
comenzamos con los ensayos.
–Muchos creen que Cassavetes improvisaba todo el tiempo, sin guión...
–La gente dice eso porque no sabe. Generalmente, John invitaba a los actores a su
casa, todos se sentaban y leían el guión, unas tres o cuatro veces. Sin actuar, sólo lo
leían en voz alta. En el proceso, el elenco podía o no cambiar. Cuando ya quedaba fijo,
John convocaba a los actores y comenzaba el ensayo del texto completo, actuando las
escenas, sin cámara, a lo largo de 3 o 4 semanas.
–¿Aceptaba cambios en el texto?
–Sí, y muy abiertamente, pero básicamente si venían de los actores. Si alguien
tenía problemas con una línea de diálogo, o si no entendía muy bien el texto, John le
decía: "Bueno, muéstrame cómo lo harías tú", ellos le mostraban, y él
aceptaba las modificaciones, lo que también le abría la mente a otras posibilidades. Se
re-escribía lo que fuera necesario, y al día siguiente teníamos una nueva página, o
dos, o cinco, incorporando el texto nuevo. La re-escritura continuaba a lo largo de todo
el período de ensayos. Al final, los actores ya eran los personajes, porque los habían
construido fusionando el texto original con las modificaciones que ellos introdujeron. Se
habían convertido en los personajes o, dicho de otro modo, los personajes eran los
actores mismos.
–Entonces, en parte, de ahí surge la naturalidad de las actuaciones.
–Sí, seguro. En Noche de estreno, teníamos a Joan Blondell, una actriz
maravillosa. Un día se acercó y me dijo: "Al, no sé cuándo están actuando y
cuándo no". Esto era algo muy inusual para ella, ya que llegaba al set, se metía en
el personaje, y cuando decían "Corte", salía del personaje, contaba chistes y
demás. Por eso, me dijo: "No me doy cuenta si están actuando o si están siendo
ellos mismos. Acá todo es lo mismo". ¡Esa era la idea! Nunca conocí a un solo
actor que haya estado en nuestras películas y que no haya querido volver a actuar con
nosotros. A pesar de que nunca le pagamos a nadie más del salario mínimo impuesto por el
sindicato. Teníamos actores que, en otras películas, ganaban miles de dólares por
semana, pero cuando trabajaban con nosotros gustosamente aceptaban unos 500 dólares
semanales. Y lo hacían por la experiencia, por la posibilidad de crecer. En la mayoría
de las películas, los actores sólo hacen aquello para lo que fueron contratados, ni más
ni menos. No desarrollan su potencial. Ese es el pacto que uno asume trabajando en el
modelo industrial de Hollywood.
–La constante preocupación de Cassavetes por los rostros de las personas y de sus
personajes es notoria.
–Porque a él realmente le interesaban las personas, y el descubrimiento lo era
todo. Por supuesto, él escribía los guiones, conducía los ensayos, se encargaba de la
post-producción, pero lo que más disfrutaba, lo que amaba, era la etapa del rodaje. Si
ocurría algo no planeado, alguna emoción espontánea, John inmediatamente quería
explorarla, ir a lo más profundo, porque verdaderamente quería conocer a fondo a esa
persona. Y cuándo él quería saber, se convertía en un espectador. Realmente le
interesaban las personas y, sobre todo, el tema del amor. El amor hace que las personas
hagan lo que hacen en la vida, ya fuere intentar conseguirlo o alejarse de él. Es el
motor más fuerte en la vida de la gente y él quería explorar todas sus variaciones.
–Eso ya está presente en su ópera prima Shadows, que narra historias de anhelos
frustrados, de un amor trunco por la ignorancia y los prejuicios raciales. La crítica la
recibió con elogios, pero no funcionó en los Estados Unidos.
–Sí, Shadows tuvo una buena repercusión, pero no en Norteamérica.
Una compañía inglesa la compró para su distribución en Europa, estrenándola en
Londres, donde fue muy valorada. Y si bien nació a partir de improvisaciones de actores
no profesionales en el propio taller de teatro experimental de John, luego se convirtió
en una película. Pero, jamás fue pensada para ser exhibida en cine. Originalmente, fue
filmada para que los actores pudieran analizar su trabajo. Cuando John fue invitado a un
programa radial para promocionar Edge Of The City, de Martin Ritt, en la que él
tenía un papel protagónico, dijo que la película no era tan buena, y que él mismo
podía hacer una mejor , siempre y cuando cada oyente le enviara uno o dos dólares para
hacer una película auténtica, sobre la gente. Y así junto casi U$S 2.000. Ahora estaba
obligado a hacer la película –que terminó costando casi U$S 40.000–, pero la
hizo y estaba muy contento. Si la gente no le hubiera enviado el dinero, quizá nunca
habríamos oído hablar de John Cassavetes.
–Es muy inusual que en vez de hablar de la película de Martin Ritt, eligiera
hablar de su deseo de ponerse detrás de las cámaras.
–Sí, pero también estaba promoviendo su carrera como actor, era muy popular
en televisión, uno de los nombres más importantes de New York, en ese entonces. Después
de una larga lucha, lo buscaban para todo tipo de papeles, y él amaba actuar. De hecho,
cuando era director seguía siendo un actor, porque era un director de actores. Les daba
total libertad para que pudieran ir más allá de sus ideas preconcebidas sobre su propio
potencial. Les daba confianza: nunca los traicionaría poniendo en la película momentos
de la actuación que a los actores no les gustaban. Pero tampoco quería actores que
mostraran siempre los mismos gestos, las mismas pausas en el discurso, el mismo tono,
todos los recursos que el público ya conocía. Claro que jamás les decía esto de forma
verbal, como tampoco les decía explícitamente qué tenían qué hacer. En cambio, rodaba
hasta 50 tomas o más, hasta conseguir lo que buscaba. Tarde o temprano, hasta el actor
más tonto se daba cuenta que a John no le gustaba su actuación. Como respuesta, él
simplemente les decía: "Hagámoslo otra vez, otra vez, otra vez.". Y ellos
respondían: "Bueno, está bien. Otra vez". Entonces, de repente, uno entra en
ese ritmo y los actores bucean a fondo, enriqueciendo sus personajes con aspectos que
jamás habían imaginado. Esto no significa que siempre todo funcionaba bien, pero lo que
no funcionaba se descartaba.
–Shadows fue una película de bajo presupuesto que ganó el Premio de la Crítica
en el Festival de Venecia, y también la atención de Hollywood. La Paramount le financió
su segundo largometraje, La canción del pecado; luego, Stanley Kramer fue el productor
–para United Artists– de Un niño espera. Pero trabajar para estos estudios fue
muy poco satisfactorio para Cassavetes...
–Porque John no era una persona que pudiera tolerar los condicionamientos de
Hollywood. En el caso de Un niño espera, fue contratado como director, no
escribió el guión ni eligió al elenco: Burt Lancaster y Judy Garland en los papeles
principales y, en segundo lugar, los niños del asilo, que realmente tenían un retraso
mental –exceptuando al protagonista–. Un día, John tenía que filmar una escena
importante con los chicos, quienes le interesaron tanto como para tomarse tres días para
filmarla. Y también, porque no quería alejarse de ellos. Para él, los chicos eran mucho
más interesantes que Burt Lancaster y Judy Garland. John entendió claramente que estos
niños tienen un lugar en la vida, no se puede encerrarlos en un edificio, y así hacer de
cuenta que no existen. Pero Kramer le dijo que la película era, fundamentalmente, la
historia de amor entre Burt Lancaster y Judy Garland. ¡Y ahí ya teníamos un conflicto!
Por eso, John fue despedido en la post-producción. Quizás eso fue algo bueno, porque
reforzó sus propias convicciones sobre lo que realmente quería hacer.
–Con Faces, Cassavetes brillantemente escudriñó las neurosis e insatisfacciones
de un matrimonio de clase media, marcando el gran retorno a su cine de autor. ¿Cómo
recuerda este momento de ruptura?
–Faces fue mágica. Ni los actores ni el equipo técnico recibieron un
salario al comenzar el rodaje. Más adelante, a partir de la repercusión de la película,
recibieron los porcentajes respectivos, que si bien no era una fortuna, era bastante
dinero. La película se filmó casi completamente en la casa de John –como Torrentes
de amor– con pocos recursos y mucho para hacer. Todos estábamos exhaustos, pero
de un modo que sólo queríamos descansar unas horas y volver a trabajar. Queríamos más
y más, como si fuera una droga. Faces tuvo una excelente recepción en los Estados
Unidos, se estrenó en un pequeño cine de New York y estuvo 18 semanas en cartel,
generando un rédito comercial muy importante y con un costo de producción muy bajo. Es
mi película favorita: no le pagamos a nadie y, sin embargo, todos vinieron a trabajar
todos los días. Sólo porque realmente querían hacerlo.
–¿Con cuántas cámaras filmaban?
–Al principio, en Shadows, con una sola. Pero a partir de Faces
comenzamos a usar dos cámaras porque John quería que los actores se mantuvieran inmersos
en la escena, para así transmitir una sensación más viva, una impresión de realidad y
autenticidad más fuerte.
–¿En qué forma fueron delimitando las áreas que John manejaba como director
y las que Ud. manejaba como director de fotografía?
–En Faces él intentó ubicar las luces, y yo me enojaba mucho, porque
creo que el pintor soy yo. Es su visón, pero soy yo quien maneja el pincel. Y él
respetó esa decisión, sobre todo cuando le dije que lo hacíamos así o me retiraba del
proyecto.
–Y siguieron trabajando juntos hasta su última película, Torrentes de amor, que
el mismo Cassavetes describió como un solitario y aterrador estudio sobre el significado
del amor. ¿Cómo había evolucionado la relación entre Uds. dos?
–Cuando filmamos Torrentes de amor, John y yo ya teníamos establecido un
modo para poder comunicarnos bien. Pero cuando recién nos conocimos, todo era confuso. Si
le hacías una pregunta, jamás obtenías una respuesta: él te hablaba durante 10
minutos, 20 minutos, y no tenías ni idea de qué estaba hablando. ¡Hasta olvidabas la
pregunta que le habías hecho! Te decía cosas que te confundían como loco, y si era
intencional o no, nunca lo supe. El nunca le decía a nadie cómo hacer algo. Por eso, yo
le pedía que me dijera cuál era la emoción fundamental de la escena, eso era lo único
que quería saber. Ahora, cómo lograr la emoción buscada era responsabilidad de John. Mi
trabajo era construir la iluminación de la escena, y si no le gustaba, la cambiábamos.
Para mí, era mucho mejor porque era más libre. Invariablemente, él elegía un espacio
muy pequeño –un placard, un baño– para las escenas con mayor carga emotiva. Y
siempre me decía: "Lo siento, Al... pero esta escena tiene que ocurrir aquí. Sé
que no hay lugar para poner la cámara y las luces. No sé cómo vas a lograrlo... pero yo
te dejo solo y en paz". ¡Y se iba! Yo me las ingeniaba para acomodar las luces, él
volvía y decía: "Genial, así es." Y entonces, seguía: "¿Y si probamos
en este cuartito? ¿Puedes lograrlo?¡ Sería magnífico!" ¡Y se volvía a ir! Aun
así, para mí, esta libertad era fundamental.
–¿Qué relación establecía con su equipo técnico?
–John amaba a los actores y toleraba al equipo técnico, lo que no deja de
ser común en el caso de muchos directores. Y en su mayoría el equipo técnico estaba
formado por amigos de John, por eso lo entendían muy bien.
–¿Cómo funcionaba el matrimonio de John Cassavetes y Gena Rowlands en el set?
–Director y actriz, no marido y esposa. Y se peleaban, discutían mucho. Ella
era tan fuerte como él. No solamente es talentosa e inteligente, pero también muy
independiente.
–¿Por qué cree que Una mujer bajo la influencia fue el éxito comercial más
grande de su filmografía?
–Era una película más accesible para los espectadores porque se podían
identificar con esta mujer conflictuada que, por su desmedido amor, su deseo de satisfacer
a su esposo y a los otros, se olvida de sí misma y se convierte en una carga para su
familia. Creo que la gente vio en la pantalla lo que podía ver en sus propias
vidas, en especial las mujeres. Algo muy común en esos tiempos –aunque
las cosas no han cambiado tanto–. La película, aunque un tanto desmesurada,
no deja de ser una dramatización de una situación real. Hasta los hombres entendieron
esto.
–Hablando de hombres, en Maridos, ¿la reacción fue similar?
–Sí y no. Maridos cuenta la historia de cuatro hombres que trabajan en
New York, cada uno en diferentes ocupaciones. De repente, uno se muere y esto es
traumático para los otros tres. ¿Qué son sus vidas realmente? ¿Cómo enfrentarse a su
propia mortalidad? Si esto puede pasar tan súbitamente, quizás entonces ellos aún no
han vivido nada. Por eso, quieren volver atrás y vivir lo no vivido, actuando como
adolescentes. La película propone una exploración de uno mismo, de nuestras
obligaciones. Y eso fue fácilmente entendido por el público, particularmente para los
hombres. Supongo que ellos sintieron lo mismo que los personajes de la película.
–El cine de Cassavetes ha sido tan valorado como criticado. ¿Cómo respondía él
ante las críticas a sus películas?
–Me parece que bastante bien, porque no les prestaba atención en lo más
mínimo. Sólo le interesaba lo que él hacía y lo que quería hacer. Tenía una tremenda
habilidad para no perder el foco en su búsqueda. Quizá, su mérito más grande era
terminar todos sus proyectos, no abandonarlos nunca, cueste lo que cueste.
Pablo Suárez |
