Caras jóvenes

A continuación nos ocupamos de cinco de las seis películas que formaron parte de la Competencia Argentina del 7º Bafici.

Como para compensar la que faltó, al pie de la nota encontrarán la reseña de una sexta película nacional –la dirigida por Albertina Carri–, que se presentó fuera de competencia.

Espejo para cuando me pruebe el smoking (Argentina, 2005. Dirigida por Alejandro Fernández Mouján). Alejandro Fernández Mouján elige filmar el proceso de creación que el escultor Ricardo Longhini atraviesa para concretar su obra. Desde el "movimiento popular" que el 19 y el 20 de diciembre de 2001 acaba con la salida del gobierno de De la Rúa hasta fines del 2004 transitaremos un derrotero que intenta hacer confluir la política, lo social y el arte. Interesante en la mostración de cómo un objeto cotidiano se vuelve obra de arte, pierde su encanto en la explicación constante que el mismo artista nos despacha sin medida. Escandido por 3 mojones harto inconfundibles en su poderío simbólico y real (las muertes juveniles en la plaza, el asesinato de Kosteki y Santillán en Avellaneda, el del "Oso" Cisneros en La Boca), la intencionalidad del film se vuelve demasiado evidente. El reportaje que Osvaldo Quiroga en "El refugio de la cultura" le realiza al escultor es el epítome del resto, y he allí la falta más fuerte. La bandera hecha con pedazos de baldosas, cartuchos de bala, restos de granadas, bolitas y demás es toda una posición política que no necesita más aclaraciones que su sola y concreta presencia. Javier Luzi

Cómo pasan las horas (Argentina, 2005. Dirigida por Inés de Oliveira Cézar). Pasa en los festivales: ante la inabarcable cantidad de pelis a veces hay que especular, no ver algunas que ansiamos, confiando a futuro en el tan-poco-confiable circuito de exhibición porteño. Ya la van a estrenar: eso pensé el año pasado de Padre e hijo, de Alexander Sokurov, y nunca la pude ver en una sala. Pero en fin. Me contaron que es bastante parecida a Madre e hijo, que vendría a componer con aquella un potencial tríptico sokurovense de relaciones de familia. Falta una peli, claro, y Cómo pasan las horas parece querer meterse en el paquete (aunque Sokurov ya tiene su tercer título, una lástima). La película argentina tiene con qué: acá hay madre (dos), hay padre y hay hijo. Y, como en Madre e hijo, hay muerte; también por dos. Yapa: también como en aquella de Sokurov, se utilizan aquí lentes anamórficos (esos que estiran y enrarecen las imágenes). Los niños la acusarían de copiona.

Pero todos estos elementos deudores del gran-ruso no hacen de esta, como uno podría esperar, una película automática o meramente solemne: la segunda película de Inés de Oliveira Cézar tiene muchas cosas que están buenas y respiran por sí mismas. Los personajes tienen peso desde un comienzo, las situaciones se construyen en el tiempo, muchos planos –anamorfosis incluida– están mucho más cerca de encontrar lo que buscan (belleza incluida) que de la arbitrariedad. El clima es sofocante siempre. Hete aquí: más que los constantes parecidos con Sokurov, es el desenlace de estas tensiones lo que me produjo un sincero rechazo. Si en La ciénaga algo-va-a-pasar todo el tiempo y el hecho de que al final ocurra no es tan sabroso (aunque en ese caso, por sutil, nunca desagradable), en Cómo pasan las horas algo va a ocurrir y ocurre, pero a toda orquesta. Y la cosa suena forzada, complaciente, mal: el final –aunque el prólogo también sólo me dejó preguntas– es lo peor que tiene este film. Cierra muchas de las posibilidades que venía explorando, brinda efectismo y clausura una narración que parecía esquivar los facilismos; me hizo pasar de una suspensión incómoda a la "tranquilidad" de un aterrizaje forzado y supuestamente doloroso. Tomás Binder

Do U Cry 4 Me Argentina? (Argentina, 2005. Dirigida por Bae Yeun Suk). Esta es la primera película realizada por coreanos residentes en la Argentina. Más precisamente por la generación 1.5 de coreanos, vale decir que ha sido filmada por aquellos que durante la primera niñez –o a lo sumo durante la pubertad– dejaron Corea de la mano de padres preocupados por mejorar su condición económica. Razón por la cual también la Argentina es un lugar de paso para sus progenitores: especie de trampolín donde reunir el dinero que les permita reemigrar a Estados Unidos, verdadero El Dorado de una nueva generación de viajeros asiáticos. Esta singularidad, llamémosle sociológica, de la película no garantiza su valor cinematográfico, pero además de proporcionarnos una visión íntima de la endogámica comunidad coreana en el extranjero, permite reflexionar sobre la necesidad y los beneficios estéticos que se derivan del cruce de influencias, quizás el factor fundamental del mejor cine de género oriental de las últimas dos décadas.

Transición, generaciones intermedias, adaptación, cruces, influencias son todos vocablos que pueden aplicarse a esta película ya desde la mismísima concepción del título. Pero el valor semántico de los mismos no es necesariamente negativo. Es cierto que hay momentos dramáticos tediosos, que le sobran minutos, que se hace notorio el desnivel de los actores, y que unos cuántos diálogos demasiado extensos no asombran precisamente por su efectividad. Sin embargo, la mezcla de géneros delata una frescura desusada en el cine latinoamericano actual, la música forma parte de la acción (casi diría que es la acción) y hasta llega a ocupar el centro de la misma sin entorpecer su desarrollo (el encanto pop de la introducción y el cierre del número musical en el que la chica fuma un porro entre las máquinas de coser es inolvidable), el sentido del montaje es potente y oportuno, tiene algunos de los mejores momentos de humor de todo el cine argentino (como cuando el gordito le acerca un fósforo encendido al líder de la banda, que acaba de sacar un cigarrillo, y este lo rechaza diciéndole: "Vos viste demasiadas películas coreanas. ¿Te creés que somos de la mafia china?"), una voluntad de narrar que se impone a todo exhibicionismo vacío, y un final inesperado y contundente.

La historia es fácil de sintetizar: chicos que debido al continuo desplazamiento (migratorio y laboral) de sus padres (lo que implica también su ausencia) no logran adaptarse al medio en que viven, y responden más o menos delictivamente a esa circunstancia. Sin embargo, en lugar de asumirla con gravedad santurrona (como si debiera ser la portavoz políticamente correcta de toda una generación), la película va dejándose ganar por los códigos y la violencia del cine de mafias oriental hasta transformase en una más que estimulante clase B coreano-argentina y contemporánea con secuestro, balacera a quemarropa, romance y suicidio incluidos. Sin vergüenza ni culpa, con asiáticos que proclaman en coreano "al que nace barrigón es al ñudo que lo fajen" y bailan cumbia, con honestidad y unas ganas de rodar admirables, Do U Cry 4 Me Argentina? se atreve al cine de género en un país que, salvo honrosas excepciones (el uruguayo Adrián Caetano, Nueve reinas o la reciente No sos vos, soy yo), ha olvidado cómo –o ya no le interesa– hacerlo. Marcos Vieytes

Como un avión estrellado (Argentina, 2005. Dirigida por Ezequiel Acuña). Ezequiel Acuña renueva su compromiso con la adolescencia, el existir y los problemas que conlleva. Y lo hace con una historia triste, fuerte y amarga, plena de pérdidas. Pero en la que también se intuyen la energía de la amistad, la hermandad y el amor. El film provocó polémicas acerca de sus méritos y del premio mayor que recibió en la competencia. Esta breve reseña se coloca claramente de su lado. Es indudable que son los jóvenes los que van a salvar al cine. Rodrigo Seijas

Opus (Argentina, 2005. Dirigida por Mariano Donoso). ¿Cómo hacer una película que encare sin prejuicios ni pudores cuestiones tan heterogéneas como la educación, la problemática social, la propia indiferencia, la búsqueda de alguna respuesta, la (poca) certeza de la propia identidad, la realización de una película, el amor? Las cuestiones son muchas y podrían ser más, para qué mentirnos: Opus es una verdadera rareza dentro de la cinematografía local, tanto en su inclasificable estructura genérica como en sus hallazgos temáticos y en sus errantes procedimientos narrativos.

Como otras veces en los últimos años, lo que llega a sorprendernos con nuevas propuestas viene de El Pampero Cine, o la productora de Mariano Llinás y cía. Más allá de preferencias y simpatías, se trata de uno de los pocos realizadores-escritores-productores que propone (con una coherencia entre película y película que asombra) algo novedoso, fresco y verdaderamente personal: la hermandad de las películas que trama es llamativa. Pero esta vez el crédito no es (ni remotamente) sólo de Llinás y eso, evidentemente, dio lugar a otro tipo de película y otro tipo de búsqueda.

Opus, como la felliniana Intervista o la más reciente Irma Vep,  plantea el punto de partida del cine dentro del cine: un grupo de hombres va a realizar un documental sobre la Argentina o la educación o vaya a saber uno qué. En el camino, al igual que la italiana pero a diferencia de la de Olivier Assayas, introduce un elemento que complica más la cuestión y hace chorrear a la narración sentidos diversos: el que interpreta al director del film dentro del film es el mismísimo Mariano Donoso. Poner el cuerpo, que le dicen. Así (como en la de Fellini) se superponen y confunden constantemente el rodaje dentro de la película y aquel que la produce: las dudas del Mariano Donoso de la ficción bien pueden –y deben– ser las del director de una película movediza que nunca cae en esquemas cómodos. En muchos momentos –o casi todo el tiempo– los planos de Opus parecen pertenecer a aquellas imágenes documentales tomadas por sus protagonistas, para recordarnos, algunas imágenes más adelante, que hay dos instancias de enunciación: y ahí aparecen los hombres con sus equipos de sonido, Donoso escribiéndose con el misterioso productor angloparlante, las discusiones y deserciones del rodaje.

El making of que resulta ser la meta-película deviene con el tiempo en un ensayo sobre el cine documental, la realidad argentina y la identidad-según-Borges. Donoso busca algo de qué hablar, anda en auto y piensa, discute con aguerrida determinación con su equipo de rodaje, redirige su película una y otra vez, sigue buscando. Me recuerda a las trabas –de otra clase, claro– de Jean- Pierre Léaud en Irma Vep: pero lo que en la película (ficción) europea eran trabas exclusivamente estéticas y cinematográficas, en la argentina (documental) son, además de estéticas, empíricas y sociales: cómo lo real-social determina un film, una expresión; cómo una y otra cosa se confunden en un todo del que –aquí– el espectador participa. Y lo social, lo saben los guionistas de la película, tiñe además lo personal: las imágenes de la figura de Donoso en el enorme esqueleto de la construcción gubernamental son esclarecedoras. El tipo no tiene la culpa de la huelga docente provincial, de que se queme una de las potenciales escuelas a documentar –gran momento del film–, de que el hombre que retrató por años a Sarmiento se niegue a recordar aquel pasado en el que se busca un anclaje, de que sus compañeros de rodaje se cansen de la espera ante un guión sin rumbo en un presente descentrado (todas situaciones miradas desde el ácido cariño característico en Llinás). No, pero esta incertidumbre cinematográfica lo lleva a algo así como una incertidumbre metafísica rodeado-de-montañas-grandotas: termina el rodaje en "el medio de la nada" de su San Juan natal, sin haber encontrado demasiadas certezas. Donoso, nos dice su productor gringo en algún momento, andaba pensando en otras cosas. De vuelta Irma Vep: si el amor tiñe en todo momento las dudas del realizador del film francés y nos lleva a un final catártico para sonrisas múltiples, el final de Opus es de una libertad y una frescura homologables. ¿En qué piensa Donoso? ¿Qué hay más importante que la realización de esta película, que expone con sincera preocupación las desigualdades sociales y el deterioro nacional? La película apunta al Amor (segunda parte) como respuesta: concluye con las imágenes de un casamiento que es pura alegría y cuyo centro –no podía ser de otra manera– es nada menos que Donoso, protagonista y realizador de la película. Sí, hay que confesarlo: llegado el caso la realidad y la sofisticación genérica parecen importar bastante poco. El amor es más fuerte. Y está bien.

Pero ¿qué hay de Borges?: Opus tiene dos secuencias de créditos; una en inglés, otra –la "oficial"– en español. Una durante la fiesta –dentro de las imágenes de la peli– y otra al final, sobre negro. En los títulos que se cuelan en el casamiento aparecen todos los (sonrientes) artífices del film, menos Donoso. Donoso está, pero en este primer momento se nos priva de su nombre: el realizador se niega en los títulos diegéticos, vaya uno saber por qué metafísicos motivos. ¿Qué tal este?: de la misma manera en que su identidad se va haciendo difusa con los cruces de las instancias enunciativas (¿qué Donoso genera a cuál?) y su relación con "lo social" se vuelve más y más recíprocamente determinante, el realizador se deja de reconocer como tal. Desaparece en su ir y venir, en su construcción y reconstrucción incesante. El anacrónico prólogo aventura una confirmación de la hipótesis: Escipión, a quién se invoca en el inicio de la proyección, sueña el universo, se sueña en uno y todos sus actos; sólo se reconoce –"el sereno y solitario soñador que vemos en nuestra vigilia"– por una página que lo comenta, escrita por Ambrosius Theodosius Macrobius. El paralelo es simple y el peso del prólogo no desdeñable en sus resonancias temáticas y filosóficas: Donoso pone el cuerpo en una película en la que se construye y diluye para luego –escrita la página, terminado el film– poder reconocerse en el entramado de construcciones que dejó atrás.

Jerry, el ficcional productor del documental, sí aparece –embarrando más las cosas– en los primeros créditos junto con los verdaderos productores de Opus. Es él quien comenta haber encontrado, escrito en uno de los casetes de Donoso, un nombre: Ambrosius Theodosius Macrobius. Donoso, en la hibridez constante de su película, se construye doblemente como el Escipión que sueña y el Macrobius que reconoce e identifica. El sujeto es, para Opus, una autoconstrucción constante y siempre inestable, cambiante. Una búsqueda: el director de una película perdido entre montañas y geométricas estructuras de concreto.

Llinás, Mendilaharzu y Donoso, guionistas, parecen llevarse bien con el autor de "Las ruinas circulares". O eso podría explicar de alguna manera lo innovadoramente lúdico y metafísico de la película en cuestión. Claro que Borges nunca salió a retratar el día del niño en una escuela rural. Tomás Binder

Fuera de competencia

Géminis (Argentina-Francia, 2005. Dirigida por Albertina Carri). La directora de Los rubios se propone contar una historia de amor entre hermanos en el seno de una familia de clase media alta, acertando en el primer aspecto pero fallando en el segundo. La relación amorosa entre los dos hermanos es bastante creíble, pero el retrato del núcleo familiar es de lo más superficial, en especial en lo que respecta a la madre, interpretada por Cristina Banegas en una actuación por demás irregular, que define bastante bien a la película. Rodrigo Seijas