SELECCION
OFICIAL INTERNACIONAL
Tomboy
(Francia, 2011.
Dirigida por Céline Sciamma). Laure tiene 12 años. Su familia se acaba de
mudar y por lo tanto en el nuevo lugar no conoce a nadie, y nadie la
conoce. Adora a su padre, ama a su madre que está embarazada y a punto de
dar a luz y a Jeanne, su hermanita menor que es todo un encanto, una pequeña
pizpireta y avispada que le reclama su presencia constantemente. Todo está
bien y Laure se mueve con gusto en el mundo. Salvo por un pequeño detalle,
algo que padece y no sabe cómo resolver: no se siente cómoda en el cuerpo
que le tocó habitar. Es una niña y quiere ser un niño. Así se viste y se
presenta ante sus nuevos amigos del edificio, con cambio de nombre incluido:
Michael. Lo que sucede es que una cosa es actuar y otra ser. Y Laure quiere
ser, pero hay cosas que le suceden en la cotidianidad que le recuerdan a
cada paso lo difícil de su elección: hacer pis de parado y al aire libre
como los otros chicos, ir a nadar al río. Y como el tiempo de vacaciones
llega a su fin la inscripción al colegio y la pronta asistencia a clases
planteará más dificultades que se adelantan por una pelea que pone blanco
sobre negro.
Céline
Sciamma filma una luminosa y sensible historia de transexualidad que evita
todo exceso de dramatismo y no recurre al golpe bajo. Con
inteligencia y sensibilidad el guión desarrolla la historia haciendo que lo
complicado se vuelva simple pero no ficticio o fantasioso. No hay
un universo de fantasía al que huir para refugiarse (los padres no saben
cómo manejar la situación ni aparentan saberlo, tampoco quieren castigar o
imponer una enseñanza ejemplificadora; los chicos no pierden su crudeza ni
su crueldad característica frente a lo distinto), sólo
–y este es uno de los
logros más apreciables en el film– se trata de observar el mundo quitándole
la gravedad de lo imposible y procurando hacer algo con lo que hay,
respetando el deseo propio aunque cueste.
Javier Luzi
Policeman (Hashoter.
Israel, 2011. Dirigida por
Nadav Lapid). El director
israelí Nadav Lapid estructura claramente su película en tres partes. En la
primera y la segunda muestra a los protagonistas antagónicos, sus adláteres
y el mundo en que se mueven. En el tercero y final se da el esperado cruce entre
las dos fuerzas presentadas, en forma de choque insoluble e inevitable.
¿Será que pretende cubrirse con ecos forzados de una supuesta dialéctica
de tesis,
antítesis y síntesis?
Yaron es un
policía que forma parte junto a otros cuatro amigos y colegas de un
escuadrón de élite antiterrorista. En la primera escena los vemos montados
en sus bicicletas haciendo ejercicio en una ruta. Y seguidamente elogiando a
su nación que se ve desde lo alto, gritando sus nombres al viento, de
espaldas, como si los cuatro jinetes del Apocalipsis se hubieran
multiplicado por 1,25 y vistieran modernamente para despistar. Por cierto
que no se escatiman rasgos de virilidad exacerbada en el grupo.
Por otra
parte está Shira, una joven estudiante de izquierdas, proveniente de una
familia de la burguesía acomodada, que ha decidido con su grupo de
compañeros presentarse en sociedad con un acto de rebelión
que desenmascare a los conservadores derechistas que gobiernan Israel.
El tercer
acto es el plan mismo y su ejecución: tomar de rehenes a tres figurones en el casamiento de
la hija de un empresario millonario para que los medios aparezcan y reproduzcan el comunicado con
el manifiesto que los estudiantes creen que ayudará torcer el rumbo
político. Y que sólo atrae, como era de esperar, al escuadrón policial de
élite que habíamos visto antes.
Si bien no
hay un punto de vista subjetivo explícito en Policeman, el propio
título y la construcción de
los personajes evidencian una condundente postura a partir de las acciones elegidas para narrarlos.
Las contradicciones del policía buscan arrancar de la platea un sentimiento
empático mediante la risa (el secreto sobre el inminente parto) o enfatizar su
ética (la golpiza en el cementerio a un ladrón o el levante que parece
abortarse ante la minoría de edad de la camarera), mientras se nos deja
siempre en claro que el riesgo es asumido a plena conciencia, y por la
patria. Las
contradicciones de los revolucionarios, por el contrario, apuntan a
deshumanizarlos: intelectuales que defienden lo que no conocen, que se saben
prontos a morir y por ello nada parece importarles, que parecen dispuestos a
entregarse al sexo casual, pero jamás al amor. Su motivación se muestra tan
voluble y vacía que el intento de abandonarla es moneda corriente en todos
ellos y lucen más jugados por
los afectos personales e individuales que por una causa colectiva.
Es en esta
falsa imparcialidad u objetividad de la puesta en escena donde la cuestión
ideológica resulta más que cuestionable, todo en un registro que se postula
realista y culmina con un artificio absurdo, discursivamente panfletario,
con visos del peor melodrama. ¿Víctimas y victimarios son la misma cosa, como grita
por el megáfono Shira? La pregunta así planteada no tiene la más mínima
importancia, porque lo cierto es que jamás se pone en
primer plano a un Estado, a un poder opresor del que todo se desconoce
porque permanece totalmente fuera de campo. Javier Luzi
Los salvajes
(Argentina, 2012. Dirigida por Alejandro Fadel).
La personalidad
de un festival se muestra tanto en las películas que incluye como en
aquellas que deja afuera. "Se muestra" es una forma de decir, porque lo que
hace un festival al excluir una película de su programación es
invisibilizarla. El "affaire Prividera", esa forma algo banal de referirse a
la discusión que se inició a raíz de una carta escrita por Nicolás
Prividera, ex redactor de este sitio y director de Tierra de los padres,
película excluida del Festival de Mar del Plata y del presente Bafici (aparentemente
en el primer caso por su radicalidad formal y en el segundo por su carácter
confrontativo, aunque nadie al interior de los festivales divulgó el
criterio de exclusión), hizo estallar ahora esta situación.
Pero entre las películas que son aceptadas, el festival también arma
una jerarquía interna, privilegiando algunas obras en las competencias
oficiales, que son las secciones más convocantes y cubiertas por la
prensa. La gran exposición de estas películas
tiende a estar garantizada de antemano, desde el momento en que unos pocos legitimadores culturales
ponen su marca de aprobación sobre el producto, demarcando los términos de
su consumo antes del inicio del festival. Una vez proyectadas y puesto el
hype festivalero en marcha,
las películas en cuestión pueden cumplir con aquellas expectativas
legitimando a
sus legitimadores, pero también pueden frustrarlas grandemente, haciendo que
nos preguntemos cuáles son los
intereses detrás de esas expectativas creadas.
Los salvajes
se inscribe dentro de este último grupo. Ya configurada de
antemano como la película argentina de esta edición del Bafici y
presentada por sus seleccionadores como un Hito del cine, es
mucho menos que eso. En
un principio, se propone como una película hiperrealista sobre un grupo de
adolescentes marginales que se fugan de una cárcel de menores y se internan
en la selva para llegar a la casa del padrino de dos de ellos, refugio
provisorio y tierra prometida. Allí Alejandro Fadel se encarga de retratar
los tiempos muertos, las dinámicas del grupo y las formas de comunicarse de
los adolescentes, en todo lo cual ya se denota cierta construcción estereotipada,
"desde fuera" de lo marginal. De repente, uno de los adolescentes muere y
el resto del grupo construye una barca ritual en la que colocan al cuerpo y
lo liberan río abajo. Fadel decide filmar la barca con un elegante
travelling que la sigue a pocos centímetros y, de repente, el realismo sucio
deviene en formalismo trascendentalista. Los personajes adquieren un
misticismo difuso, que luce ajeno al primitivismo psicológico que se venía
construyendo, y la música, sobreactuada y grandilocuente, parece
remitir a los territorios psicomágicos del cine de Alejandro Jodorowsky.
Los salvajes
tal vez quiera ser la película argentina más mexicana de los últimos tiempos. Parece una sucursal del cine que practican Carlos Reygadas
y Nicolás
Pereda, pero no hay misterio, no hay enigma detrás de las imágenes de
Los salvajes. Su retórica se agota rápidamente en la repetición
exagerada de planos del cielo, reiterativos como los de la luna
llena en las películas de lobizones. Y esa tensión entre el realismo
social y el trascendentalismo jamás se resuelve, condenados a convivir a la
fuerza al interior de la película ya que no manteniendo un diálogo entre ellos. En
última instancia, Fadel termina sumando capas de simbología sobresaturada,
falso realismo social e imágenes atractivas.
Aunque la
película no termina de plantear una mirada moral sobre sus personajes, la proliferación
de planos de ellos aspirando de una bolsa y los diálogos en los que aclaran
que no sienten culpa por sus actos violentos le otorgan a todo el asunto un
cariz amarillista. Y aunque se plantea popular, referencia incluida al
director de lo popular en el cine argentino, Leonardo Favio, en uno de los
planos finales copiados de la danza en el fuego de Nazareno en Nazareno
Cruz y el lobo, no puede escapar de los lugares comunes de la elitista
sociología decimonónica sobre lo
marginal y su primitivismo. Y su
misticismo jamás se vuelve mítico, porque la espiritualidad está impuesta
arbitraria y prepotentemente sobre el relato y nunca se desprende
naturalmente de él. Quiero creer que la elección del título no es un retroceso a los tiempos del Leviatán de
Hobbes...
Si es cierto que el Bafici está en crisis, la presentación de esta película
falsa y fallida (gestada por el mismo equipo que produjo El estudiante,
la "campeona" del cine argentino en la anterior edición del festival)
en esta sección clave es uno de los
más claros síntomas.
Hernán Ballotta
Hemel
(Holanda-España, 2012. Dirigida por Sacha Polak). La joven protagonista cuyo
nombre titula la película
–y que en holandés significa “cielo” o “paraíso”–,
vive como quiere, sobre todo en lo que se refiere a la cuestión sexual.
Avasalladora y decidida, el deseo parece marcarle el camino (en verdad será
una especie de compulsión frenética y casi destructiva). Un primer diálogo en medio de una escena de cama la desnuda de pies a cabeza (no sólo
literalmente), y será el comienzo de una sucesión de cruces sólo
ocasionales.
En un
momento esa supuesta madurez sexual y ese manejo de las situaciones se
diluyen en fragilidad infantil cuando Hemel se muestra junto a su padre.
Gijs, un hombre maduro y moderno, de notorio poder, está a punto de
abandonar a su joven novia y dispuesto a encontrar reemplazo prontamente.
El complejo
de Electra y el tabú del incesto sobrevuelan la relación paterno-filial hasta casi
exponerse en primer plano y jugar con ese límite socialmente infranqueable y
en latencia permanente, pero Hemel es un personaje tan vivo y rico en
múltiples aristas que los celos se quedan cortos para explicarla y, en lo
que resulta lo más flojo del film, la mirada psicologista luce burda ante
tanta sutileza.
Una
relación sexual de dominación con un acompañante ocasional, un enamoramiento
deslumbrante con un hombre casado, mayor y amigo del padre y un viaje a
España con su progenitor irán desarmando la coraza y la impostura del
personaje que Hemel supo construir, y esa valiente fragilidad aumentará la
empatía del espectador para con ella potenciando el resultado final de esta
opera prima.
Javier Luzi
Germania
(Argentina, 2012. Dirigida por Maximiliano Schonfeld). En el seno de una
colonia de alemanes en Entre Ríos hay una familia (madre e hijos
adolescentes) que está a punto de marcharse en busca de nuevos rumbos. El padre
muerto los ha dejado a la buena de Dios y deben malvender sus cosas y
soportar la incerteza de no saber aún si los esperan en el otro lugar. La
madre sigue creyendo en un ayer pródigo; Lucas, el hijo mayor, divide sus
horas entre las tareas de campo, la asistencia al párroco como monaguillo de
la capilla, los partidos de fútbol con sus amigos y las visitas a las
prostitutas del pueblo y Brenda, la hija menor, coquetea con lo prohibido,
ayuda a su hermano y guarda un secreto.
Son dueños
de una granja donde prima la producción avícola, pero todo está medio
abandonado y los animales muertos o enfermos. Como si de un destino maldito, o un castigo divino, se
tratara. Lo que
sumado a las características consabidas del “pueblo chico, infierno grande”
y el aprovechamiento típicamente humano frente al mal ajeno no deja mucho margen de acción, ni de opción, a los protagonistas. Claro que
todo esto se manifiesta veladamente, con sutilezas y silencios que dicen más
que las palabras.
Maximiliano Schonfeld, en su opera prima, construye una película de climas y
acotados diálogos. Filmada con actores no profesionales que no desentonan y
con una bellísima fotografía, Germania juega con las ambigüedades de
las relaciones afectivas prohibidas (los hermanos) o no permitidas (los
cuñados), con las despedidas que aún no se entienden como tales, con la
aparición del extranjero que significa la Otredad que posibilita un afuera
–pero nunca la salida–
a ese mundo asfixiante y agobiante, con los
prejuicios de un pueblo que dice llamarse religioso y olvida los mínimos
rasgos de solidaridad y caridad cristiana, y con una historia que no concluye
sino que plantea preguntas que permanecen abiertas tras el plano final. Y
sale airosa de semejante riesgo.
Javier Luzi
The Woman in the Septic Tank
(Filipinas, 2011.
Dirigida por Marlon N. Rivera). Un grupo de jóvenes filipinos (director,
productor y asistente) sueñan con filmar su primera película que los
catapultará a la fama inmediata e internacional y a recorrer los festivales
de cine del mundo, tal como le está ocurriendo a un colega que el trío
detesta con unas ganas dignas de mejores causas y que poco ocultan una
envidia profunda.
Y digo
“sueñan” porque a medida que van cerrando el guión, encontrando las
locaciones, eligiendo a la protagonista
–una actriz famosa de
aquel país–, la trama avanza y los espectadores vemos a través de la imaginación fecunda de la
joven asistente lo que será o puede ser el film definitivo.
Comedia
absurda e ingeniosa The Woman in the Septic Tank va mezclando géneros
(drama, musical, documental de denuncia, melodrama telenovelesco, etc.),
parodiando en definitiva las películas de festivales que a esta altura ya
son toda una fórmula establecida, plagada de clisés y lugares comunes y
previsibilidades premiables.
Lo que
sucede con esta cinta es que, además de tocar todos los temas tan
superficialmente como aquello que se propone parodiar, sólo en momentos causa
gracia y algunas veces esa
banalización de tópicos como la pobreza y la pedofilia no prospera por más
que juremos y perjuremos que el marco que los contiene es claro y ha sido
explicitado en su funcionalidad.
Casi
siempre el ingenio pretende hacerse pasar por inteligencia, pero no lo logra.
Y en este caso además los artificios denuncian el vacío de la propuesta.
Javier Luzi
Bonsái (Chile-Francia-Argentina-Portugal,
2011. Dirigida por Cristián Jiménez). Basada en una nouvelle del mismo
título del chileno Alejandro Zambra, Bonsái toma la anécdota central
de ésta y construye un film con vida propia.
Julio
trabaja en una librería y enseña latín a alumnas particulares de secundaria
que no entienden la función de ese aprendizaje. Como graduado de
Letras se presenta a una prueba para asistir a un novelista famoso que
necesita alguien que ordene sus papeles y tipee sus manuscritos. Ni bien se
apura en adelantarle a su vecina y amante la novedad de que ha obtenido el empleo... se
entera de que no ha sido seleccionado, y en lugar de rectificar la
noticia comienza a tejer una maraña de mentiras que lo llevan a ponerse a
escribir él mismo una novela que le permita sostener el equívoco. Sólo que
este escrito servirá para recuperar una vieja historia de amor, olvidada y
enterrada en el pasado, que lo tuvo como protagonista en sus tiempos de
estudiante en la facultad y que el presente parece empeñado en traer de
nuevo.
Estructurada en capítulos que entrelazan el presente con flashbacks de ocho
años atrás, el espectador puede descubrir que ese texto literario que se
despliega frente a sus oídos es originalmente la vida de su autor, y como
los personajes no lo saben esa ignorancia va complicando las devoluciones
críticas y tiñendo todo de una melancolía gris y pudorosa. A esa sensibilidad
y humanidad que destila el guión la profundizan las imágenes, las
puestas en escena, la fotografía y la banda sonora.
Aquellos
adolescentes, estudiantes de Letras, matizan su amor con lecturas y (sobre)interpretan la realidad a la luz de la literatura que admiran. Y podrían
vivir encerrados en su mundo propio si no fuera por las intervenciones de
una amiga con quien Emilia comparte departamento o por las apreciaciones de
la abuela de él que sabe más de lo que dice oír.
Las citas y
comentarios sobre Macedonio Fernández, Gustave Flaubert y especialmente
Marcel Proust y su enorme obra En busca del tiempo perdido no son
meros artilugios snobs o simple pedantería sino que constituyen a los
personajes. Quizás es así como Julio interpreta la memoria y el recuerdo, lo
cierto es que su actualidad de repente se muestra ante nuestros ojos como la
del narrador proustiano: su vida sucede siendo testigo de la de los
demás, siempre metódica hasta en los placeres, inmotivada y monótona,
incapaz de tomar las riendas salvo en la letra escrita.
Hay veces
en que uno se ha quedado detenido en el tiempo y aunque viva, eso que
transcurre no se merece tal nombre. Algo así le sucedió al protagonista de
Bonsái y es de una tristeza inconmensurable.
Javier LuziClip
(Klip.
Serbia, 2011. Dirigida por
Maja Milos). Jasna es una adolescente que hace exactamente lo que quiere (si
es que a los 15 alguien sabe lo que quiere). Su familia trata de sobrellevar la
enfermedad del padre, médicamente diagnosticada como terminal, mientras ella
sólo parece interesarse en su ombligo, o para ser más exactos en un punto de
su anatomía ubicado un poco más abajo. Con las hormonas a pleno se ofrece a
quien la quiera poseer hasta que encuentra a un compañero del colegio, algo
mayor, que aprovecha la ocasión para establecer una relación
dominador-sometida aunque, tal como lo
plantea la película, es menos dominación de parte de él que sometimiento de
parte de ella.
Provocativa por el simple hecho
de suponer que abusar de las escenas sexuales explícitas es asumir algún tipo
de riesgo, Clip es tan fría y superficial como una porno. Detrás del
supuesto registro de los modos actuales de los adolescentes
–a los que se
retrata perdidos, egoístas y egotistas, vacíos, hipersexualizados, drogones,
indiferentes a todo lo que no sea ellos mismos–, hay una mirada maniquea y
machista que no rompe con nada y que resulta más increíble viniendo de una
directora mujer: Maja Milos.
Cómo un
personaje femenino encerrado en sí mismo y en la pura sexualidad sin afectividad,
de improviso muta en un ser que cree en el amor y, epifánicamente y ante
una situación traída de los pelos, descorre la coraza con la que se ha
revestido... no se explica más que por la tosca manipulación del guión.
Más allá
del par Eros-Tánatos que uno puede aplicar para el análisis de este film,
la elección estética que la joven directora serbia ha elegido para construir
los personajes de su opera prima en una búsqueda que se explicita posmoderna
(edición rápida e inmotivada, montaje de videoclip, imágenes pornográficas)
y de repente se explica por el psicologismo barato (del Edipo no resuelto o
la remanida y supuesta típica manera de afrontar la pérdida en la etapa de
crisis adolescente) y la obscenidad que llega al extremo en la escena final,
merecen una total desaprobación.
Javier Luzi
SELECCION
OFICIAL ARGENTINA
La chica
del sur (Argentina, 2012. Dirigida por
José Luis García).
La chica del sur
se inicia en un encuentro de delegados socialistas de todo el mundo en Corea
del Norte en 1989. Su director, José Luis García, nos cuenta en voice
over que se sumó a la delegación argentina cuando su hermano no pudo
ocupar su lugar en el grupo a último momento. Entonces ya tenemos un punto
de partida especial: alguien que no debería estar en un lugar, por alguna
circunstancia imprevista, de repente está. Este extraño por partida
doble (por "colado" en la delegación y en un país célebre por su hermética
clausura internacional) hace lo que los extraños suelen hacer con
regularidad, dar un paso atrás y registrar las novedades desde el punto de vista del
forastero. Y así, con su cámara de VHS al hombro, José Luis
García se encarga de filmar el recorrido de los representantes socialistas
argentinos, entre los que se encuentran el periodista Eduardo Aliverti y el
actual secretario de Cultura de la ciudad de Buenos Aires (y como tal,
responsable en gran medida del destino del Bafici) Hernán Lombardi, por tan
exótico país. Como nos lo demostró la Autobiografía
de Nicolae Ceaucescu,
resulta fascinante ver imágenes de los despliegues escenográficos de
los actos públicos de ciertos regímenes comunistas, y en especial en este
caso, porque estas imágenes registradas en Norcorea corresponden a un momento histórico
muy particular, con el derrumbe del muro de Berlín y la manifestación en la
plaza Tian'anmen como anticipos demasiado recientes de la ulterior
clausura del "socialismo real".
Pero cuando todo
indicaba que La chica del sur iba a ser un documental sobre el fin de
una era, irrumpe en la película la chica del sur, Im Su-kyong, una joven
surcoreana que llega al país con el mensaje de unidad del pueblo coreano. El
magnetismo de Im, la primera en pasar de una Corea a la otra en mucho
tiempo, trastorna la rutina del encuentro y cautiva a la cámara de García,
aún si solo puede acceder a su imagen a través del siempre mediador
televisor. De repente, la película se vuelca sobre ella. Y en una excursión
solitaria por las calles de Pyongyang, García se encuentra súbitamente en el
medio de una muchedumbre y, al voltearse, se encuentra al lado de Im. Esas
son las únicas imágenes que logra registrar de la muchacha en su viaje. Finalmente
ella declara que va a cruzar la impenetrable frontera y es arrestada
inmediatamente cuando la atraviesa. Por su parte, García finalmente retorna
a Argentina.
Años después,
cuando encuentra las viejas cintas de VHS en una mudanza, este hombre decide
buscar a la chica del sur. Y con la ayuda de una amigo y traductor, un
personaje cómico fenomenal, finalmente la encuentra y decide ir en su
búsqueda a Corea del Sur. En una película en el que el punto de vista del
director es tan central y transparente, es notable cómo García democratiza
su atención, cómo involucra a terceros y logra difuminar su presencia detrás
de cámara. En este sentido, por la relación que logra generar entre la
perspectiva del documentalista, materializada en el punto de vista de la
cámara, y las personas que retrata, La chica del sur haría un muy
buen doble programa con Sherman's March, ese enorme documental de
Ross McElwee, también presentado en esta edición del Bafici.
Cuando finalmente la encuentra, la reticencia de Im a responder las
preguntas de García, a volverse un objeto de su documental (reafirmando su
condición de sujeto, como tanto tiempo antes lo fue de la
Historia), hace tambalear la continuidad del documental. Pero Im es un
personaje avasallante, y así toma el control de la película, se funde con
ella, se vuelve su centro esquivo. Entonces las muchas virtudes y algunas de
las faltas del film surgen de esta toma de control, esa especie de
golpe de Estado al interior de la película al que García sabiamente se
entrega. Así se vuelve misteriosa y sugestiva pero frustrante, porque
avanza al ritmo que ella le impone y revela sólo lo que ella quiere revelar.
La chica del sur es felizmente indecisa en sus objetivos, por lo que
Im termina imponiéndole su propia agenda, en un viaje inverso cuya
culminación en el borde del fin del mundo termina de aunar el pasado
histórico con el pasado personal en la utopía realizada del documental
personal como exorcista de los tiempos.
Hernán
Ballotta
El espacio entre los dos (Argentina, 2012. Dirigida por Nadir Medina).
El
compositor francés Debussy dijo que la música es el espacio entre las notas,
que los silencios, esos momentos de tensión en los que el terror al vacío se
aúna con la incertidumbre ante lo impredecible, son partes tan integrales de
la composición como las mismas notas, idea llevada al extremo por John Cage
en la célebre 4'33'', su obra muda sobre la imposibilidad del silencio
absoluto. El espacio entre los dos, ya desde su título, toma como
propia esa inclinación hacia el vacío, poblando las elipsis, recuperando
para sí todos esos momentos muertos entre un nudo dramático y otro. La
película comienza en un recital en una casa suburbana en Córdoba de una
banda indie compuesta por tres amigos, Male, cantante y bajista,
Tomi, guitarrista y compositor, y Pablo, el baterista. Y en este caso, el
power trio también es triángulo: Male y Pablo son novios hace un tiempo,
y Tomi desea secretamente a Male (aunque no tan secretamente, pues sus
muecas exageradas de disgusto cuando la pareja se besa lo delatan con
demasiada evidencia). La ópera prima de Nadir Medina no avanza más allá de esta
premisa; se dedica a seguir a los tres en su deambular por las desiertas
calles tras el recital. La transparencia cromática de la fotografía refleja
con fidelidad cómo el sol de las primeras horas de la mañana acaricia la
piel de estos adolescentes etéreos, pero el foco demasiado blando y frágil
traiciona la sensualidad que la película propone como su principal arma para
acercarnos a la experiencia de los protagonistas.
La película intercala momentos de reposo y diálogos con otros de movimiento
acompañados por música indie, extraídos casi literalmente de alguna
película de Ezequiel Acuña. Y cuando este yeite comienza a repetirse
demasiado, cuando las elecciones de forma y tono empiezan a
volverse programáticas, la naturalidad se desvanece, se revela como una
construcción con sus códigos específicos, en este caso el de película
indie sobre adolescentes. La paradoja que surge es que estos mecanismos
del cine indie están tan naturalizados e interpelan a la experiencia
personal de forma tan directa, que aunque Nadir Medina recurra una y otra
vez a ellos, parecen presentarse como auténticos, honestos y hasta personales,
mientras que son derivativas de tantas otras obras (muchas de ellas también presentadas en
este Bafici, en una verdadera marea de películas indies sobre la
adolescencia). El problema con una película tan personal como El espacio
entre los dos es que resulte tan impersonal.
Hernán Ballotta
Papirosen
(Argentina,
2011. Dirigida por Gastón Solnicki).
Solnicki
filma a su familia y no hay mucho más que eso. El cine contemporáneo se
ocupa cada vez más de hacerlo, en parte porque hay muchas más imágenes
caseras que en el pasado, en parte porque la vida privada se ha hecho
pública, en parte porque la puesta en escena de grandes relatos se ha visto
sustituida por la exhibición de los mecanismos de funcionamiento domésticos.
Exhibicionismo de la intimidad que intimida tanto como despierta el goce
morboso de espiar. Pero acá no hay nada truculento que mirar. A lo sumo, la
importancia que tiene el dinero para esta familia que habla continuamente de
él y lo gasta a menudo obscenamente. Hay cierta obscenidad consumista en
Papirosen que la hace interesante como objeto sociológico. Por momentos, el
espacio-tiempo filmado parece obedecer al de la cultura menemista. Por
supuesto que hay una construcción cinematográfica asentada en la impunidad
casi absoluta de la cámara y en una edición muy aceitada, pero el universo
creado es desagradable porque está poblado de personajes desagradables,
incapaces de generar algún tipo de afecto en el espectador. La identidad
judía de la familia está lo suficientemente expuesta como para que sea
insoslayable en tanto querramos comprender lo que vemos, pero la película no
indaga en ella, apenas si la incorpora como dato de la cotidianidad que
tiene enfrente.
Marcos Vieytes
Dromómanos (Argentina, 2012. Dirigida por Luis Ortega).
Luis Ortega parece
obsesionado por los mundos y los personajes marginales. Si en su opera prima
Caja negra la docuficción hacía pie con un protagonista que estaba
siempre al borde, en sus siguientes films que fueron algo más industriales
no abandonó tampoco sus obsesiones. La incomodidad, la extrañeza, lo crudo
y feroz de su imaginería visual plasmados en un film hablan de un autor que
no busca pasar por amable ni congraciarse ni contentar al espectador.
Alguien que asume riesgos.
Con
Dromómanos Ortega regresó a las fuentes y redobló la apuesta. Tres
historias se cruzan: la del enfermo psiquiátrico y un supuesta mujer idea;
la del médico poco formal (adicto a la bebida y a las drogas); la del trío
del enano, la joven jorobada y la chica brasiléña (la actriz Ailin
Salas) que vive en una casilla sola con su chancho, sus
gallinas y sus pollitos.
Ciertas
instituciones normalizadoras (el centro psiquiátrico, la iglesia) son parte
más que importante en la (de)formación de todos estos seres.
De qué van
las historias y si hay historias es lo que menos parece importar al guión y
al director que pone la cámara para presentificar estas vidas y lo hace (si
consigue interés, es otro tema) siempre situándola a la misma altura de los
intérpretes o desde un contrapicado. Jamás se ve una toma que se burle de
los protagonistas o se ría de ellos o los observe como meros bichos de
investigación. Hay ahí toda una posición ideológica y una decisión política
y estética que no se puede obviar. Así como no hay moral ni bajada de
línea ni dedo acusador, tampoco, seamos francos, resulta difícil entrar y salir de un mundo al que uno no pertenece y del que se siente
fácil y convenientemente alejado.
Dromómanos
juega en y con los bordes y uno no puede más que analizar sus procedimientos
y declararse incompetente para decir algo sobre su narración. A lo sumo, y
como deseo, esperar que Ortega se permita investigar estos límites dentro de
una ficción más clásica. Pero eso es otra película.
Javier Luzi
Salsipuedes
(Argentina, 2012. Dirigida por Mariano Luque).
En el
centro de la película de Mariano Luque hay una mujer golpeada. Cuando digo
"en el centro" me refiero al centro del plano en varias ocasiones (hay
muchos primeros planos) y cuando digo "una mujer golpeada" me refiero al ojo
morado que delata lo sucedido. Pero ese signo puede ser tanto descifrado
como naturalizado por la mirada del espectador debido a la decisión de no
abordar directamente el hecho. La película de Luque es un ejercicio de
estilo sobre la violencia contra la mujer. Vale decir que hay un rigor
formalista afín a las corrientes del cine contemporáneo aplicado a un
problema social debidamente reconocido por las fuerzas progresistas del
presente. Pero lo que no hay es un relato que promueva procesos de
identificación y proyección en el espectador, que lo involucre y conmueva o,
en el otro extremo, que lo distancie radicalmente. Hay un uso virtuoso de
recursos cinematográficos pero también un abuso, que puede indicar la dificultad, antes que el rechazo
(est)ético, para articular las diversas herramientas en una forma de
discurso narrativo más claro y complejo.
Marcos
Vieytes
Villegas
(Argentina-Holanda-Francia, 2012.
Dirigida por Gonzalo Tobal).
Esteban y Pipa son
primos. Y son el agua y el aceite. El primero está a punto de casarse, luce
clásica ropa de marca, vive en un departamento pulcro y ordenado, trabaja en
una empresa y demuestra cierto toque obsesivo. El segundo vive en el
desorden total, no le importa cómo luce ni la ropa que lleva ni nada en
general, y toca en una banda de rock y está solo. Ante la noticia del
fallecimiento del abuelo viajan juntos en el auto de Esteban de Buenos Aires
hasta General Villegas. Ese viaje y esos pocos días en el pueblo donde ambos
nacieron y viven sus respectivas y prósperas familias los hará replantearse
los proyectos que tienen o les faltan, las vidas tal como parecen
entenderlas o, por lo menos, vivirlas, y atender mejor a los sentimientos y
los propios deseos.
Villegas
se presenta ágil y divertida, escapándole un poco al viejo lugar común de
"pueblo chico… ". Gonzalo Tobal recurre con inteligencia a los esquemas de
las buddy movies de parejas desparejas, que provocan y convocan risas
adolescentes en un comienzo y lentamente enrarecen los climas para,
finalmente, irse acomodando en otro registro, un tanto más melancólico y de
madurez, podría decirse.
Lo que
puede faltar de originalidad se balancea con la naturalidad de la puesta en
escena y el duelo actoral de Lamothe y Bigliardi, los protagonistas
–referentes del nuevo cine argentino– que supieron entender el tono preciso
para evitar la abulia que suele teñir estos productos y componer seres
contradictorios y vivos.
Mención
especial para la banda de sonido de Nacho Rodríguez tanto con la música
incidental cuanto con las canciones especialmente creadas y que acompañan la
narración transitando variados ritmos.
Javier Luzi
Dioramas (Argentina, 2012. Dirigida
por Gonzalo Castro).
Para mí la
película de Gonzalo Castro es una cosa indescifrable que me gusta mucho.
Cuando digo "cosa" rechazo hasta cierto punto decir "película" y, de ese
modo, incluirla en el mundo del "cine". Es que Dioramas es de esas películas
(aceptemos el término como convención) que nos sacan del cine. ¿Qué quiero
decir con esto? Que no se atienen al corset de la cinefilia narrativa
clásica o contemplativa moderna, para usar otras dos convenciones. Seguro
que está más cerca de esa última con sus planos largos, su cámara
incorporada a las situaciones que filma, su amorosa morosidad, pero no
obedece a ningún manual de estilo. Su autoconciencia no es la de una
tradición cinematográfica, sino la de un tipo con una cámara que filma otros
cuerpos. Porque el cuerpo es una de las claves de Dioramas. Castro filma a
una pareja de mujeres hermosas y jóvenes que se aman y a un grupo cuyos
miembros exploran la relación con el espacio interior y exterior en unas
clases de expresión corporal coordinadas por un profesor que usa las
palabras tanto conceptual como sensorialmente. El resultado es una película
en la que las imágenes se encarnan, en la que la mirada del espectador se
corporiza, en la que la racionalidad visual se sujeta a la primacía del
tacto. Marcos Vieytes
17
Monumentos (Argentina, 2012. Dirigida por Jonathan Perel).
Después de la excelente
El predio (donde una cámara también se detenía, en planos fijos,
sobre
diferentes lugares de la ex ESMA procurando dar cuenta de los cambios
realizados y discutir el rol de la Memoria), Jonathan Perel dobla la apuesta
y filma diecisiete planos fijos, de igual duración, de otros tantos
monumentos que señalan la ubicación de centros clandestinos de detención y
tortura en funcionamiento durante el terrorismo de Estado impuesto por la
última dictadura cívico-militar en la Argentina.
En el
comienzo se nos muestra el instructivo que regula los criterios de
construcción de estos monumentos: las medidas, la disposición de los
diferentes pilotes, el texto que deben tener escrito. Algo que uno intuye
como una manera de unificación y a lo que se sospecha se debe haber llegado
después de arduas discusiones.
Cada plano
nos devuelve la certeza de que nada de eso estipulado y reglado terminó
cumpliéndose. De la avivada criolla a las gambetas que le hacemos a la
memoria, del irrespeto a una decisión estatal a la
lectura conveniente de un pasado que todavía manipulamos para acomodar a
gusto y piacere y negar sin culpas ni vergüenza.
Estos
monumentos accionan como señalizaciones de un pasado que ha sido
completamente demolido (terrenos baldíos o campos vacíos) o que demuestran
su ubicación en medio de un barrio común y corriente con su tránsito
cotidiano o que demarcan un sitio militar aún en actividad.
El paso del
tiempo (que ha sido muy breve) no puede explicar el abandono evidente de alguno
de ellos ni la desidia de los espacios en blanco en sus nominaciones y mucho
menos la ignominia que demuestran sus diferentes construcciones, la falta de
una política de Estado que controle sus emplazamientos ni la indiferencia de
los ciudadanos que pasan frente a ellos como si nada.
Perel
nuevamente construye una especie de ensayo filosófico-ético-
político-sociológico para preguntarse y preguntarnos sobre la Memoria
colectiva y su incidencia en la cotidianidad.
¿Será que
el monumento más que recuerdo es mero acostumbramiento visual? ¿Que
una vez emplazado en su excepcionalidad se acomoda al paisaje y lo vuelve
lugar común? ¿Qué hacer para recordar como individuos y como colectivo?
Javier Luzi
Cassandra (Argentina, 2012. Dirigida
por Inés de Oliveira Cézar).
Inés de Oliveira Cézar continúa
la senda emprendida con Extranjera y El recuento de los daños
recreando y actualizando los mitos griegos. Esta vez le tocó el turno a la
profetisa maldecida por Apolo, quien luego de otorgarle el don de predecir
el futuro le negó toda posibilidad de que alguien creyera en sus palabras.
La
Cassandra protagonista de esta historia es una egresada de la carrera de
Letras que ha conseguido su primer empleo en un medio gráfico. La tarea
encomendada es viajar al lugar conocido como el Impenetrable en el Chaco y
realizar una nota sobre lo que allí ve. Eso que ve comienza a modificar sus
ideas sobre el artículo, su escritura, su manera de pensar y vivir. Mientras
su editor en Buenos Aires pretende corregir el rumbo del material que le va
llegando, también va comprendiendo que algo no anda bien. Y cuando deje de
recibir noticias de ella viajará a buscarla.
La
directora eligió que el narrador y el editor fuesen la misma persona, y uno puede anticipar allí el final de la protagonista que jamás
lleva la voz cantante del relato salvo apenas en sus intervenciones
epistolares o en sus fotografías.
Y en esto
de la voz hay algo discutible sobre las elecciones de la película. ¿Quién
habla y quién es hablado? La voz intelectual aquí es la constructora y
dadora de sentido. Pero nadie parece hacerse cargo de haberle adjudicado ese rol, sino más bien se
la
pretende natural y se la presenta naturalizada. Se dice sobre los pueblos
originarios investigados, sus maneras, sus modos, sus actitudes como quien
sabe y pronuncia una verdad inobjetable. Los Otros no son más que un objeto
de estudio, nunca sujeto. Además en los pocos testimonios recogidos de los
habitantes de las distintas comunidades que quedaron en el corte final hay
algo que hace mucho ruido: las miradas y el esfuerzo en el decir revelan la
presencia de una cámara que está filmando cuando, en la realidad de la ficción,
sólo debería ser
una periodista con un imperceptible grabador. La mediación técnica existe obviamente en
ambos casos pero plantea diferencias en el condicionamiento de los
entrevistados de las que el film tampoco se hace cargo.
Más allá
de los logros cinematográficos (actuaciones, puesta en escena, fotografía)
que puedan distinguirse hay una extraña mezcla de documental y ficción que
no termina de cuajar, y cierta literariedad que parece tragarse al cine como
el Chaco impenetrable se traga a nuestra Cassandra. Javier Luzi
Ante la ley
(Argentina, 2012. Dirigida por Emiliano Jelicié y Pablo Klappenbach).
Extraño artefacto
cinematográfico, este documental presenta el caso Correas al público
masivo. Escritor, ensayista y filósofo de los márgenes ("La operación
Masotta" es uno de sus libros más reconocidos), de culto para el gueto
intelectual, Carlos Correas transitó una vida de película que fue del barrio
a la Academia, de la mesa de café a los libros y ponencias, de la homo a la
heterosexualidad, del goce al suicidio.
En 1959
Correas escribió el cuento "La narración de la historia", que relataba un
levante gay cuyos protagonistas pertenecían a dos clases sociales bien
diferenciadas: el burgués intelectual y el chongo proletario. El cuento se
publicó en la revista "Centro" (una publicación que tenía que ver con el
Centro de Estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras). Al principio
sólo hubo algunos comentarios, pero de pronto se convirtió en el tema de
discusión (consiguiendo un editorial de "La Nación") hasta llegar a una
denuncia penal por publicaciones obscenas que llevó al estrado judicial al
autor, al editor (Jorge Lafforgue), al consejo directivo de la revista y a
miembros del Centro de Estudiantes. Y cuyo resultado fue una condena de seis
meses en suspenso para Correas y Lafforgue.
Los
directores Emiliano Jelicié y Pablo Klappenbach entrelazan en Ante la ley
el caso judicial (el rastreo del expediente en los Tribunales) como una
especie de búsqueda kafkiana, con la filmación (y sus complicaciones en la
trasposición audiovisual) del cuento referido, y la recopilación de los
testimonios de allegados, amigos, testigos y analistas críticos de la época
(Sebreli, Rinesi, Piglia, Lafforgue, De Ipola, Viñas, Abraham, González,
Lukin) que expresan sus opiniones y dejan ver las diferencias entre cada uno
de ellos y las contradicciones y tensiones propias.
Todo el
interés alcanzado en una primera parte se diluye cuando los entrevistados
comienzan a analizar la vida del autor y a mostrar en la práctica el
ejercicio de la mirada moralizadora que minutos antes criticaban, o a abusar
del psicologismo corriente para explicar lo inexplicable. Así como resulta
impagable la secuencia de Lafforgue leyendo en público un cuento de Correas
repleto de frases de alto contenido sexual, así como el testimonio de Tomás Abraham
lo deschava en su canibalismo y oportunismo intelectual y así como la artificialidad
de la puesta en escena del testimonio de Rafael Filipelli (el vaso de whisky
y el lengüeteo pronunciado) dicen más que sus palabras, hay una evidente
imposibilidad de los directores por ponerle coto al material acumulado.
En los
primeros minutos, cuando los vemos decidiendo cómo filmar la masturbación que
relata el cuento notamos que encuentran que hay allí algo para considerar y pensar con
cuidado pero parecería que, en algún momento, a todos la paja intelectual
los termina desbordando. Javier Luzi
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