14º Bafici (2012)

Secciones Oficiales

Céline Sciamma filma una luminosa y sensible historia de transexualidad que evita todo exceso de dramatismo y no recurre al golpe bajo. Con inteligencia y sensibilidad el guión desarrolla la historia haciendo que lo complicado se vuelva simple pero no ficticio o fantasioso. No hay un universo de fantasía al que huir para refugiarse (los padres no saben cómo manejar la situación ni aparentan saberlo, tampoco quieren castigar o imponer una enseñanza ejemplificadora; los chicos no pierden su crudeza ni su crueldad característica frente a lo distinto), sólo –y este es uno de los logros más apreciables en el film– se trata de observar el mundo quitándole la gravedad de lo imposible y procurando hacer algo con lo que hay, respetando el deseo propio aunque cueste. Javier Luzi

Policeman (Hashoter. Israel, 2011. Dirigida por Nadav Lapid). El director israelí Nadav Lapid estructura claramente su película en tres partes. En la primera y la segunda muestra a los protagonistas antagónicos, sus adláteres y el mundo en que se mueven. En el tercero y final se da el esperado cruce entre las dos fuerzas presentadas, en forma de choque insoluble e inevitable. ¿Será que pretende cubrirse con ecos forzados de una supuesta dialéctica de tesis, antítesis y síntesis?

Yaron es un policía que forma parte junto a otros cuatro amigos y colegas de un escuadrón de élite antiterrorista. En la primera escena los vemos montados en sus bicicletas haciendo ejercicio en una ruta. Y seguidamente elogiando a su nación que se ve desde lo alto, gritando sus nombres al viento, de espaldas, como si los cuatro jinetes del Apocalipsis se hubieran multiplicado por 1,25 y vistieran modernamente para despistar. Por cierto que no se escatiman rasgos de virilidad exacerbada en el grupo.

Por otra parte está Shira, una joven estudiante de izquierdas, proveniente de una familia de la burguesía acomodada, que ha decidido con su grupo de compañeros presentarse en sociedad con un acto de rebelión que desenmascare a los conservadores derechistas que gobiernan Israel.

El tercer acto es el plan mismo y su ejecución: tomar de rehenes a tres figurones en el casamiento de la hija de un empresario millonario para que los medios aparezcan y reproduzcan el comunicado con el manifiesto que los estudiantes creen que ayudará torcer el rumbo político. Y que sólo atrae, como era de esperar, al escuadrón policial de élite que habíamos visto antes.

Si bien no hay un punto de vista subjetivo explícito en Policeman, el propio título y la construcción de los personajes evidencian una condundente postura a partir de las acciones elegidas para narrarlos. Las contradicciones del policía buscan arrancar de la platea un sentimiento empático mediante la risa (el secreto sobre el inminente parto) o enfatizar su ética (la golpiza en el cementerio a un ladrón o el levante que parece abortarse ante la minoría de edad de la camarera), mientras se nos deja siempre en claro que el riesgo es asumido a plena conciencia, y por la patria. Las contradicciones de los revolucionarios, por el contrario, apuntan a deshumanizarlos: intelectuales que defienden lo que no conocen, que se saben prontos a morir y por ello nada parece importarles, que parecen dispuestos a entregarse al sexo casual, pero jamás al amor. Su motivación se muestra tan voluble y vacía que el intento de abandonarla es moneda corriente en todos ellos y lucen más jugados por los afectos personales e individuales que por una causa colectiva.

Los salvajes (Argentina, 2012. Dirigida por Alejandro Fadel). La personalidad de un festival se muestra tanto en las películas que incluye como en aquellas que deja afuera. "Se muestra" es una forma de decir, porque lo que hace un festival al excluir una película de su programación es invisibilizarla. El "affaire Prividera", esa forma algo banal de referirse a la discusión que se inició a raíz de una carta escrita por Nicolás Prividera, ex redactor de este sitio y director de Tierra de los padres, película excluida del Festival de Mar del Plata y del presente Bafici (aparentemente en el primer caso por su radicalidad formal y en el segundo por su carácter confrontativo, aunque nadie al interior de los festivales divulgó el criterio de exclusión), hizo estallar ahora esta situación. Pero entre las películas que son aceptadas, el festival también arma una jerarquía interna, privilegiando algunas obras en las competencias oficiales, que son las secciones más convocantes y cubiertas por la prensa. La gran exposición de estas películas tiende a estar garantizada de antemano, desde el momento en que unos pocos legitimadores culturales ponen su marca de aprobación sobre el producto, demarcando los términos de su consumo antes del inicio del festival. Una vez proyectadas y puesto el hype festivalero en marcha, las películas en cuestión pueden cumplir con aquellas expectativas legitimando a sus legitimadores, pero también pueden frustrarlas grandemente, haciendo que nos preguntemos cuáles son los intereses detrás de esas expectativas creadas.

Los salvajes se inscribe dentro de este último grupo. Ya configurada de antemano como la película argentina de esta edición del Bafici y presentada por sus seleccionadores como un Hito del cine, es mucho menos que eso. En un principio, se propone como una película hiperrealista sobre un grupo de adolescentes marginales que se fugan de una cárcel de menores y se internan en la selva para llegar a la casa del padrino de dos de ellos, refugio provisorio y tierra prometida. Allí Alejandro Fadel se encarga de retratar los tiempos muertos, las dinámicas del grupo y las formas de comunicarse de los adolescentes, en todo lo cual ya se denota cierta construcción estereotipada, "desde fuera" de lo marginal. De repente, uno de los adolescentes muere y el resto del grupo construye una barca ritual en la que colocan al cuerpo y lo liberan río abajo. Fadel decide filmar la barca con un elegante travelling que la sigue a pocos centímetros y, de repente, el realismo sucio deviene en formalismo trascendentalista. Los personajes adquieren un misticismo difuso, que luce ajeno al primitivismo psicológico que se venía construyendo, y la música, sobreactuada y grandilocuente, parece remitir a los territorios psicomágicos del cine de Alejandro Jodorowsky.

Los salvajes tal vez quiera ser la película argentina más mexicana de los últimos tiempos. Parece una sucursal del cine que practican Carlos Reygadas y Nicolás Pereda, pero no hay misterio, no hay enigma detrás de las imágenes de Los salvajes. Su retórica se agota rápidamente en la repetición exagerada de planos del cielo, reiterativos como los de la luna llena en las películas de lobizones. Y esa tensión entre el realismo social y el trascendentalismo jamás se resuelve, condenados a convivir a la fuerza al interior de la película ya que no manteniendo un diálogo entre ellos. En última instancia, Fadel termina sumando capas de simbología sobresaturada, falso realismo social e imágenes atractivas.

Aunque la película no termina de plantear una mirada moral sobre sus personajes, la proliferación de planos de ellos aspirando de una bolsa y los diálogos en los que aclaran que no sienten culpa por sus actos violentos le otorgan a todo el asunto un cariz amarillista. Y aunque se plantea popular, referencia incluida al director de lo popular en el cine argentino, Leonardo Favio, en uno de los planos finales copiados de la danza en el fuego de Nazareno en Nazareno Cruz y el lobo, no puede escapar de los lugares comunes de la elitista sociología decimonónica sobre lo marginal y su primitivismo. Y su misticismo jamás se vuelve mítico, porque la espiritualidad está impuesta arbitraria y prepotentemente sobre el relato y nunca se desprende naturalmente de él. Quiero creer que la elección del título no es un retroceso a los tiempos del Leviatán de Hobbes...

Hemel (Holanda-España, 2012. Dirigida por Sacha Polak). La joven protagonista cuyo nombre titula la película –y que en holandés significa “cielo” o “paraíso”–, vive como quiere, sobre todo en lo que se refiere a la cuestión sexual. Avasalladora y decidida, el deseo parece marcarle el camino (en verdad será una especie de compulsión frenética y casi destructiva). Un primer diálogo en medio de una escena de cama la desnuda de pies a cabeza (no sólo literalmente), y será el comienzo de una sucesión de cruces sólo ocasionales.

En un momento esa supuesta madurez sexual y ese manejo de las situaciones se diluyen en fragilidad infantil cuando Hemel se muestra junto a su padre. Gijs, un hombre maduro y moderno, de notorio poder, está a punto de abandonar a su joven novia y dispuesto a encontrar reemplazo prontamente.

El complejo de Electra y el tabú del incesto sobrevuelan la relación paterno-filial hasta casi exponerse en primer plano y jugar con ese límite socialmente infranqueable y en latencia permanente, pero Hemel es un personaje tan vivo y rico en múltiples aristas que los celos se quedan cortos para explicarla y, en lo que resulta lo más flojo del film, la mirada psicologista luce burda ante tanta sutileza.

Germania (Argentina, 2012. Dirigida por Maximiliano Schonfeld). En el seno de una colonia de alemanes en Entre Ríos hay una familia (madre e hijos adolescentes) que está a punto de marcharse en busca de nuevos rumbos. El padre muerto los ha dejado a la buena de Dios y deben malvender sus cosas y soportar la incerteza de no saber aún si los esperan en el otro lugar. La madre sigue creyendo en un ayer pródigo; Lucas, el hijo mayor, divide sus horas entre las tareas de campo, la asistencia al párroco como monaguillo de la capilla, los partidos de fútbol con sus amigos y las visitas a las prostitutas del pueblo y Brenda, la hija menor, coquetea con lo prohibido, ayuda a su hermano y guarda un secreto.

Son dueños de una granja donde prima la producción avícola, pero todo está medio abandonado y los animales muertos o enfermos. Como si de un destino maldito, o un castigo divino, se tratara. Lo que sumado a las características consabidas del “pueblo chico, infierno grande” y el aprovechamiento típicamente humano frente al mal ajeno no deja mucho margen de acción, ni de opción, a los protagonistas. Claro que todo esto se manifiesta veladamente, con sutilezas y silencios que dicen más que las palabras.

The Woman in the Septic Tank (Filipinas, 2011. Dirigida por Marlon N. Rivera). Un grupo de jóvenes filipinos (director, productor y asistente) sueñan con filmar su primera película que los catapultará a la fama inmediata e internacional y a recorrer los festivales de cine del mundo, tal como le está ocurriendo a un colega que el trío detesta con unas ganas dignas de mejores causas y que poco ocultan una envidia profunda.

Y digo “sueñan” porque a medida que van cerrando el guión, encontrando las locaciones, eligiendo a la protagonista –una actriz famosa de aquel país–, la trama avanza y los espectadores vemos a través de la imaginación fecunda de la joven asistente lo que será o puede ser el film definitivo.

Comedia absurda e ingeniosa The Woman in the Septic Tank va mezclando géneros (drama, musical, documental de denuncia, melodrama telenovelesco, etc.), parodiando en definitiva las películas de festivales que a esta altura ya son toda una fórmula establecida, plagada de clisés y lugares comunes y previsibilidades premiables.

Lo que sucede con esta cinta es que, además de tocar todos los temas tan superficialmente como aquello que se propone parodiar, sólo en momentos causa gracia y algunas veces esa banalización de tópicos como la pobreza y la pedofilia no prospera por más que juremos y perjuremos que el marco que los contiene es claro y ha sido explicitado en su funcionalidad.

Bonsái (Chile-Francia-Argentina-Portugal, 2011. Dirigida por Cristián Jiménez). Basada en una nouvelle del mismo título del chileno Alejandro Zambra, Bonsái toma la anécdota central de ésta y construye un film con vida propia.

Julio trabaja en una librería y enseña latín a alumnas particulares de secundaria que no entienden la función de ese aprendizaje. Como graduado de Letras se presenta a una prueba para asistir a un novelista famoso que necesita alguien que ordene sus papeles y tipee sus manuscritos. Ni bien se apura en adelantarle a su vecina y amante la novedad de que ha obtenido el empleo... se entera de que no ha sido seleccionado, y en lugar de rectificar la noticia comienza a tejer una maraña de mentiras que lo llevan a ponerse a escribir él mismo una novela que le permita sostener el equívoco. Sólo que este escrito servirá para recuperar una vieja historia de amor, olvidada y enterrada en el pasado, que lo tuvo como protagonista en sus tiempos de estudiante en la facultad y que el presente parece empeñado en traer de nuevo.

Estructurada en capítulos que entrelazan el presente con flashbacks de ocho años atrás, el espectador puede descubrir que ese texto literario que se despliega frente a sus oídos es originalmente la vida de su autor, y como los personajes no lo saben esa ignorancia va complicando las devoluciones críticas y tiñendo todo de una melancolía gris y pudorosa. A esa sensibilidad y humanidad que destila el guión la profundizan las imágenes, las puestas en escena, la fotografía y la banda sonora.

Aquellos adolescentes, estudiantes de Letras, matizan su amor con lecturas y (sobre)interpretan la realidad a la luz de la literatura que admiran. Y podrían vivir encerrados en su mundo propio si no fuera por las intervenciones de una amiga con quien Emilia comparte departamento o por las apreciaciones de la abuela de él que sabe más de lo que dice oír.

Las citas y comentarios sobre Macedonio Fernández, Gustave Flaubert y especialmente Marcel Proust y su enorme obra En busca del tiempo perdido no son meros artilugios snobs o simple pedantería sino que constituyen a los personajes. Quizás es así como Julio interpreta la memoria y el recuerdo, lo cierto es que su actualidad de repente se muestra ante nuestros ojos como la del narrador proustiano: su vida sucede siendo testigo de la de los demás, siempre metódica hasta en los placeres, inmotivada y monótona, incapaz de tomar las riendas salvo en la letra escrita.

Clip (Klip. Serbia, 2011. Dirigida por Maja Milos). Jasna es una adolescente que hace exactamente lo que quiere (si es que a los 15 alguien sabe lo que quiere). Su familia trata de sobrellevar la enfermedad del padre, médicamente diagnosticada como terminal, mientras ella sólo parece interesarse en su ombligo, o para ser más exactos en un punto de su anatomía ubicado un poco más abajo. Con las hormonas a pleno se ofrece a quien la quiera poseer hasta que encuentra a un compañero del colegio, algo mayor, que aprovecha la ocasión para establecer una relación dominador-sometida aunque, tal como lo plantea la película, es menos dominación de parte de él que sometimiento de parte de ella.

Provocativa por el simple hecho de suponer que abusar de las escenas sexuales explícitas es asumir algún tipo de riesgo, Clip es tan fría y superficial como una porno. Detrás del supuesto registro de los modos actuales de los adolescentes –a los que se retrata perdidos, egoístas y egotistas, vacíos, hipersexualizados, drogones, indiferentes a todo lo que no sea ellos mismos–, hay una mirada maniquea y machista que no rompe con nada y que resulta más increíble viniendo de una directora mujer: Maja Milos.

Cómo un personaje femenino encerrado en sí mismo y en la pura sexualidad sin afectividad, de improviso muta en un ser que cree en el amor y, epifánicamente y ante una situación traída de los pelos, descorre la coraza con la que se ha revestido... no se explica más que por la tosca manipulación del guión.

SELECCION OFICIAL ARGENTINA
La chica del sur (Argentina, 2012. Dirigida por José Luis García). La chica del sur se inicia en un encuentro de delegados socialistas de todo el mundo en Corea del Norte en 1989. Su director, José Luis García, nos cuenta en voice over que se sumó a la delegación argentina cuando su hermano no pudo ocupar su lugar en el grupo a último momento. Entonces ya tenemos un punto de partida especial: alguien que no debería estar en un lugar, por alguna circunstancia imprevista, de repente está. Este extraño por partida doble (por "colado" en la delegación y en un país célebre por su hermética clausura internacional) hace lo que los extraños suelen hacer con regularidad, dar un paso atrás y registrar las novedades desde el punto de vista del forastero. Y así, con su cámara de VHS al hombro, José Luis García se encarga de filmar el recorrido de los representantes socialistas argentinos, entre los que se encuentran el periodista Eduardo Aliverti y el actual secretario de Cultura de la ciudad de Buenos Aires (y como tal, responsable en gran medida del destino del Bafici) Hernán Lombardi, por tan exótico país. Como nos lo demostró la Autobiografía de Nicolae Ceaucescu, resulta fascinante ver imágenes de los despliegues escenográficos de los actos públicos de ciertos regímenes comunistas, y en especial en este caso, porque estas imágenes registradas en Norcorea corresponden a un momento histórico muy particular, con el derrumbe del muro de Berlín y la manifestación en la plaza Tian'anmen como anticipos demasiado recientes de la ulterior clausura del "socialismo real".

Pero cuando todo indicaba que La chica del sur iba a ser un documental sobre el fin de una era, irrumpe en la película la chica del sur, Im Su-kyong, una joven surcoreana que llega al país con el mensaje de unidad del pueblo coreano. El magnetismo de Im, la primera en pasar de una Corea a la otra en mucho tiempo, trastorna la rutina del encuentro y cautiva a la cámara de García, aún si solo puede acceder a su imagen a través del siempre mediador televisor. De repente, la película se vuelca sobre ella. Y en una excursión solitaria por las calles de Pyongyang, García se encuentra súbitamente en el medio de una muchedumbre y, al voltearse, se encuentra al lado de Im. Esas son las únicas imágenes que logra registrar de la muchacha en su viaje. Finalmente ella declara que va a cruzar la impenetrable frontera y es arrestada inmediatamente cuando la atraviesa. Por su parte, García finalmente retorna a Argentina.

Años después, cuando encuentra las viejas cintas de VHS en una mudanza, este hombre decide buscar a la chica del sur. Y con la ayuda de una amigo y traductor, un personaje cómico fenomenal, finalmente la encuentra y decide ir en su búsqueda a Corea del Sur. En una película en el que el punto de vista del director es tan central y transparente, es notable cómo García democratiza su atención, cómo involucra a terceros y logra difuminar su presencia detrás de cámara. En este sentido, por la relación que logra generar entre la perspectiva del documentalista, materializada en el punto de vista de la cámara, y las personas que retrata, La chica del sur haría un muy buen doble programa con Sherman's March, ese enorme documental de Ross McElwee, también presentado en esta edición del Bafici.

El espacio entre los dos (Argentina, 2012. Dirigida por Nadir Medina). El compositor francés Debussy dijo que la música es el espacio entre las notas, que los silencios, esos momentos de tensión en los que el terror al vacío se aúna con la incertidumbre ante lo impredecible, son partes tan integrales de la composición como las mismas notas, idea llevada al extremo por John Cage en la célebre 4'33'', su obra muda sobre la imposibilidad del silencio absoluto. El espacio entre los dos, ya desde su título, toma como propia esa inclinación hacia el vacío, poblando las elipsis, recuperando para sí todos esos momentos muertos entre un nudo dramático y otro. La película comienza en un recital en una casa suburbana en Córdoba de una banda indie compuesta por tres amigos, Male, cantante y bajista, Tomi, guitarrista y compositor, y Pablo, el baterista. Y en este caso, el power trio también es triángulo: Male y Pablo son novios hace un tiempo, y Tomi desea secretamente a Male (aunque no tan secretamente, pues sus muecas exageradas de disgusto cuando la pareja se besa lo delatan con demasiada evidencia). La ópera prima de Nadir Medina no avanza más allá de esta premisa; se dedica a seguir a los tres en su deambular por las desiertas calles tras el recital. La transparencia cromática de la fotografía refleja con fidelidad cómo el sol de las primeras horas de la mañana acaricia la piel de estos adolescentes etéreos, pero el foco demasiado blando y frágil traiciona la sensualidad que la película propone como su principal arma para acercarnos a la experiencia de los protagonistas.

Papirosen (Argentina, 2011. Dirigida por Gastón Solnicki). Solnicki filma a su familia y no hay mucho más que eso. El cine contemporáneo se ocupa cada vez más de hacerlo, en parte porque hay muchas más imágenes caseras que en el pasado, en parte porque la vida privada se ha hecho pública, en parte porque la puesta en escena de grandes relatos se ha visto sustituida por la exhibición de los mecanismos de funcionamiento domésticos. Exhibicionismo de la intimidad que intimida tanto como despierta el goce morboso de espiar. Pero acá no hay nada truculento que mirar. A lo sumo, la importancia que tiene el dinero para esta familia que habla continuamente de él y lo gasta a menudo obscenamente. Hay cierta obscenidad consumista en Papirosen que la hace interesante como objeto sociológico. Por momentos, el espacio-tiempo filmado parece obedecer al de la cultura menemista. Por supuesto que hay una construcción cinematográfica asentada en la impunidad casi absoluta de la cámara y en una edición muy aceitada, pero el universo creado es desagradable porque está poblado de personajes desagradables, incapaces de generar algún tipo de afecto en el espectador. La identidad judía de la familia está lo suficientemente expuesta como para que sea insoslayable en tanto querramos comprender lo que vemos, pero la película no indaga en ella, apenas si la incorpora como dato de la cotidianidad que tiene enfrente. Marcos Vieytes

Dromómanos (Argentina, 2012. Dirigida por Luis Ortega). Luis Ortega parece obsesionado por los mundos y los personajes marginales. Si en su opera prima Caja negra la docuficción hacía pie con un protagonista que estaba siempre al borde, en sus siguientes films que fueron algo más industriales no abandonó tampoco sus obsesiones. La incomodidad, la extrañeza, lo crudo y feroz de su imaginería visual plasmados en un film hablan de un autor que no busca pasar por amable ni congraciarse ni contentar al espectador. Alguien que asume riesgos.

Con Dromómanos Ortega regresó a las fuentes y redobló la apuesta. Tres historias se cruzan: la del enfermo psiquiátrico y un supuesta mujer idea; la del médico poco formal (adicto a la bebida y a las drogas); la del trío del enano, la joven jorobada y la chica brasiléña (la actriz Ailin Salas) que vive en una casilla sola con su chancho, sus gallinas y sus pollitos.

Ciertas instituciones normalizadoras (el centro psiquiátrico, la iglesia) son parte más que importante en la (de)formación de todos estos seres.

De qué van las historias y si hay historias es lo que menos parece importar al guión y al director que pone la cámara para presentificar estas vidas y lo hace (si consigue interés, es otro tema) siempre situándola a la misma altura de los intérpretes o desde un contrapicado. Jamás se ve una toma que se burle de los protagonistas o se ría de ellos o los observe como meros bichos de investigación. Hay ahí toda una posición ideológica y una decisión política y estética que no se puede obviar. Así como no hay moral ni bajada de línea ni dedo acusador, tampoco, seamos francos, resulta difícil entrar y salir de un mundo al que uno no pertenece y del que se siente fácil y convenientemente alejado.

Salsipuedes (Argentina, 2012. Dirigida por Mariano Luque). En el centro de la película de Mariano Luque hay una mujer golpeada. Cuando digo "en el centro" me refiero al centro del plano en varias ocasiones (hay muchos primeros planos) y cuando digo "una mujer golpeada" me refiero al ojo morado que delata lo sucedido. Pero ese signo puede ser tanto descifrado como naturalizado por la mirada del espectador debido a la decisión de no abordar directamente el hecho. La película de Luque es un ejercicio de estilo sobre la violencia contra la mujer. Vale decir que hay un rigor formalista afín a las corrientes del cine contemporáneo aplicado a un problema social debidamente reconocido por las fuerzas progresistas del presente. Pero lo que no hay es un relato que promueva procesos de identificación y proyección en el espectador, que lo involucre y conmueva o, en el otro extremo, que lo distancie radicalmente. Hay un uso virtuoso de recursos cinematográficos pero también un abuso, que puede indicar la dificultad, antes que el rechazo (est)ético, para articular las diversas herramientas en una forma de discurso narrativo más claro y complejo. Marcos Vieytes

Villegas (Argentina-Holanda-Francia, 2012. Dirigida por Gonzalo Tobal). Esteban y Pipa son primos. Y son el agua y el aceite. El primero está a punto de casarse, luce clásica ropa de marca, vive en un departamento pulcro y ordenado, trabaja en una empresa y demuestra cierto toque obsesivo. El segundo vive en el desorden total, no le importa cómo luce ni la ropa que lleva ni nada en general, y toca en una banda de rock y está solo. Ante la noticia del fallecimiento del abuelo viajan juntos en el auto de Esteban de Buenos Aires hasta General Villegas. Ese viaje y esos pocos días en el pueblo donde ambos nacieron y viven sus respectivas y prósperas familias los hará replantearse los proyectos que tienen o les faltan, las vidas tal como parecen entenderlas o, por lo menos, vivirlas, y atender mejor a los sentimientos y los propios deseos.

Villegas se presenta ágil y divertida, escapándole un poco al viejo lugar común de "pueblo chico… ". Gonzalo Tobal recurre con inteligencia a los esquemas de las buddy movies de parejas desparejas, que provocan y convocan risas adolescentes en un comienzo y lentamente enrarecen los climas para, finalmente, irse acomodando en otro registro, un tanto más melancólico y de madurez, podría decirse.

Lo que puede faltar de originalidad se balancea con la naturalidad de la puesta en escena y el duelo actoral de Lamothe y Bigliardi, los protagonistas –referentes del nuevo cine argentino– que supieron entender el tono preciso para evitar la abulia que suele teñir estos productos y componer seres contradictorios y vivos.

Dioramas (Argentina, 2012. Dirigida por Gonzalo Castro). Para mí la película de Gonzalo Castro es una cosa indescifrable que me gusta mucho. Cuando digo "cosa" rechazo hasta cierto punto decir "película" y, de ese modo, incluirla en el mundo del "cine". Es que Dioramas es de esas películas (aceptemos el término como convención) que nos sacan del cine. ¿Qué quiero decir con esto? Que no se atienen al corset de la cinefilia narrativa clásica o contemplativa moderna, para usar otras dos convenciones. Seguro que está más cerca de esa última con sus planos largos, su cámara incorporada a las situaciones que filma, su amorosa morosidad, pero no obedece a ningún manual de estilo. Su autoconciencia no es la de una tradición cinematográfica, sino la de un tipo con una cámara que filma otros cuerpos. Porque el cuerpo es una de las claves de Dioramas. Castro  filma a una pareja de mujeres hermosas y jóvenes que se aman y a un grupo cuyos miembros exploran la relación con el espacio interior y exterior en unas clases de expresión corporal coordinadas por un profesor que usa las palabras tanto conceptual como sensorialmente. El resultado es una película en la que las imágenes se encarnan, en la que la mirada del espectador se corporiza, en la que la racionalidad visual se sujeta a la primacía del tacto. Marcos Vieytes

17 Monumentos (Argentina, 2012. Dirigida por Jonathan Perel). Después de la excelente El predio (donde una cámara también se detenía, en planos fijos, sobre diferentes lugares de la ex ESMA procurando dar cuenta de los cambios realizados y discutir el rol de la Memoria), Jonathan Perel dobla la apuesta y filma diecisiete planos fijos, de igual duración, de otros tantos monumentos que señalan la ubicación de centros clandestinos de detención y tortura en funcionamiento durante el terrorismo de Estado impuesto por la última dictadura cívico-militar en la Argentina.

En el comienzo se nos muestra el instructivo que regula los criterios de construcción de estos monumentos: las medidas, la disposición de los diferentes pilotes, el texto que deben tener escrito. Algo que uno intuye como una manera de unificación y a lo que se  sospecha se debe haber llegado después de arduas discusiones.

Cada plano nos devuelve la certeza de que nada de eso estipulado y reglado terminó cumpliéndose. De la avivada criolla a las gambetas que le hacemos a la memoria, del irrespeto a una decisión estatal a la lectura conveniente de un pasado que todavía manipulamos para acomodar a gusto y piacere y negar sin culpas ni vergüenza.

Estos monumentos accionan como señalizaciones de un pasado que ha sido completamente demolido (terrenos baldíos o campos vacíos) o que demuestran su ubicación en medio de un barrio común y corriente con su tránsito cotidiano o que demarcan un sitio militar aún en actividad.

El paso del tiempo (que ha sido muy breve) no puede explicar el abandono evidente de alguno de ellos ni la desidia de los espacios en blanco en sus nominaciones y mucho menos la ignominia que demuestran sus diferentes construcciones, la falta de una política de Estado que controle sus emplazamientos ni la indiferencia de los ciudadanos que pasan frente a ellos como si nada.

Perel nuevamente construye una especie de ensayo filosófico-ético- político-sociológico para preguntarse y preguntarnos sobre la Memoria colectiva y su incidencia en la cotidianidad.

Cassandra (Argentina, 2012. Dirigida por Inés de Oliveira Cézar). Inés de Oliveira Cézar continúa la senda emprendida con Extranjera y El recuento de los daños recreando y actualizando los mitos griegos. Esta vez le tocó el turno a la profetisa maldecida por Apolo, quien luego de otorgarle el don de predecir el futuro le negó toda posibilidad de que alguien creyera en sus palabras.

La Cassandra protagonista de esta historia es una egresada de la carrera de Letras que ha conseguido su primer empleo en un medio gráfico. La tarea encomendada es viajar al lugar conocido como el Impenetrable en el Chaco y realizar una nota sobre lo que allí ve. Eso que ve comienza a modificar sus ideas sobre el artículo, su escritura, su manera de pensar y vivir. Mientras su editor en Buenos Aires pretende corregir el rumbo del material que le va llegando, también va comprendiendo que algo no anda bien. Y cuando deje de recibir noticias de ella viajará a buscarla.

La directora eligió que el narrador y el editor fuesen la misma persona, y uno puede anticipar allí el final de la protagonista que jamás lleva la voz cantante del relato salvo apenas en sus intervenciones epistolares o en sus fotografías.

Y en esto de la voz hay algo discutible sobre las elecciones de la película. ¿Quién habla y quién es hablado? La voz intelectual aquí es la constructora y dadora de sentido. Pero nadie parece hacerse cargo de haberle adjudicado ese rol, sino más bien se la pretende natural y se la presenta naturalizada. Se dice sobre los pueblos originarios investigados, sus maneras, sus modos, sus actitudes como quien sabe y pronuncia una verdad inobjetable. Los Otros no son más que un objeto de estudio, nunca sujeto. Además en los pocos testimonios recogidos de los habitantes de las distintas comunidades que quedaron en el corte final hay algo que hace mucho ruido: las miradas y el esfuerzo en el decir revelan la presencia de una cámara que está filmando cuando, en la realidad de la ficción, sólo debería ser una periodista con un imperceptible grabador. La mediación técnica existe obviamente en ambos casos pero plantea diferencias en el condicionamiento de los entrevistados de las que el film tampoco se hace cargo.

Ante la ley (Argentina, 2012. Dirigida por Emiliano Jelicié y Pablo Klappenbach). Extraño artefacto cinematográfico, este documental presenta el caso Correas al público masivo. Escritor, ensayista y filósofo de los márgenes ("La operación Masotta" es uno de sus libros más reconocidos), de culto para el gueto intelectual, Carlos Correas transitó una vida de película que fue del barrio a la Academia, de la mesa de café a los libros y ponencias, de la homo a la heterosexualidad, del goce al suicidio.

En 1959 Correas escribió el cuento "La narración de la historia", que relataba un levante gay cuyos protagonistas pertenecían a dos clases sociales bien diferenciadas: el burgués intelectual y el chongo proletario. El cuento se publicó en la revista "Centro" (una publicación que tenía que ver con el Centro de Estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras). Al principio sólo hubo algunos comentarios, pero de pronto se convirtió en el tema de discusión (consiguiendo un editorial de "La Nación") hasta llegar a una denuncia penal por publicaciones obscenas que llevó al estrado judicial al autor, al editor (Jorge Lafforgue), al consejo directivo de la revista y a miembros del Centro de Estudiantes. Y cuyo resultado fue una condena de seis meses en suspenso para Correas y Lafforgue.

Los directores Emiliano Jelicié y Pablo Klappenbach entrelazan en Ante la ley el caso judicial (el rastreo del expediente en los Tribunales) como una especie de búsqueda kafkiana, con la filmación (y sus complicaciones en la trasposición audiovisual) del cuento referido, y la recopilación de los testimonios de allegados, amigos, testigos y analistas críticos de la época (Sebreli, Rinesi, Piglia, Lafforgue, De Ipola, Viñas, Abraham, González, Lukin) que expresan sus opiniones y dejan ver las diferencias entre cada uno de ellos y las contradicciones y tensiones propias.

Todo el interés alcanzado en una primera parte se diluye cuando los entrevistados comienzan a analizar la vida del autor y a mostrar en la práctica el ejercicio de la mirada moralizadora que minutos antes criticaban, o a abusar del psicologismo corriente para explicar lo inexplicable. Así como resulta impagable la secuencia de Lafforgue leyendo en público un cuento de Correas repleto de frases de alto contenido sexual, así como el testimonio de Tomás Abraham lo deschava en su canibalismo y oportunismo intelectual y así como la artificialidad de la puesta en escena del testimonio de Rafael Filipelli (el vaso de whisky y el lengüeteo pronunciado) dicen más que sus palabras, hay una evidente imposibilidad de los directores por ponerle coto al material acumulado.

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