Vino de Parera, Entre Ríos, a los 17 años. Hizo el secundario en el Colegio Mariano Moreno, turno noche, compartiendo la cursada con jornadas de trabajo tan agotadoras que el único horario en el que podía comer era a las nueve de la mañana. "Trabajaba de cadete en Gath & Chaves. Fui uno de los primeros en egresar como bachiller especializado en Letras y seguí Derecho en la Universidad de Buenos Aires", recuerda. En la tienda para ricos duró un año: no soportaba ser empleado. Leía El hombre mediocre de José Ingenieros y criticaba a sus compañeros de trabajo, "que a lo único que aspiraban era a ser jefes". Su carta de renuncia mencionaba que "no aguantaba más ser una oveja". Pasó por una oficina, por el servicio militar, por un banco y un hotel. Luego se convirtió en el boletero suplente de un pequeño cine llamado Lorraine. La sala sólo proyectaba peleas de box y películas de Isabel Sarli, pero allí Alberto Kipnis descubrió su vocación.

Recuperando de los archivos de las distribuidoras las películas que habían bajado de cartel sin pena ni gloria, Kipnis creó un estilo, un público y con el tiempo llegó a fundar seis salas de cine-arte en Buenos Aires. Varias generaciones de porteños conocieron a Bergman, Fellini, la Nouvelle Vague francesa y los directores de la Escuela de Lodz gracias a sus ciclos, sus programas y sus volantes. Kipnis no sólo inauguró la exhibición sistemática de un cine prácticamente desconocido, sino también una forma de verlo, apoyada en ambiciosos ciclos filmográficos y temáticos. Hoy cuenta con uno de los archivos de crítica cinematográfica más importantes de Argentina... al que aspira a vender al mejor postor para sobrevivir al ajuste.

Alberto Kipnis es la memoria viva de esos años en los que un público entusiasta saturaba las salas –sus salas– para ver Cine con mayúsculas. "Fue una maravilla", rememora. "Entonces, como hoy, trabajar en lo que a uno le gusta era muy difícil y yo viví apasionadamente todo ese trabajo... que para mi no era tal". Al cabo de esta larga charla con Primer Plano también confesó tener una asignatura pendiente: el canto.

–¿Qué edad tiene?
–Sesenta y ocho años.

–¿Y a qué edad comenzó a exhibir cine?
–A los 23 hice mi primer ciclo, cuando era boletero suplente. Antes trabajaba como recepcionista en el Hotel Monumental, cuyo dueño (de apellido Aschendorf, que falleció hace muchos años) lo era también del cine Lorraine. Como no quería afiliarme al Partido Justicialista comencé a tener problemas: por un lado, el delegado me explicó que no podía seguir trabajando en el hotel sin estar afiliado, pero al mismo tiempo me aseguraban que no podía afiliarme porque ellos ya tenían su bolsa de trabajo. Así que el dueño del hotel me ofreció trabajar en la boletería de su cine. En esa época, el Lorraine programaba películas de boxeo (se llegaban a pasar campeonatos enteros) o de Isabel Sarli, como El trueno entre las hojas.

–¿Cuál era su vocación?
–Yo había dejado la abogacía por la música. Estudiaba canto muy seriamente: si mi padre no hubiera fallecido, yo me habría ido a cantar a París. Esa era mi meta. Estudiaba música de cámara (como la de Scarlatti) y melodías modernas (como las de Frank Sinatra) u otras tropicales, a las que les cambiaba el ritmo. En el fondo, mi objetivo siempre fue cambiar las cosas comunes, modificar lo usual: si todos cantaban una canción de una manera, yo buscaba otra. Mi idea era vivir del cine para poder dedicarme al canto. En los intervalos de las películas acostumbraba pasar música afín a lo que se estaba proyectando: si se estaban viendo películas de la Nouvelle Vague, se escuchaba a Jacques Brel, si se veía realismo ruso, era música de ese país, y así.

–Era esto habitual en los cines de esa época?
–Para nada, era una novedad del Lorraine. También creo que fui el primero que puso acomodadoras y no hombres para ese trabajo. Las hice vestir por un diseñador que trabajaba haciendo vestuarios para películas nacionales y que estaba muy de moda en esa época, y hasta fueron a desfilar a Canal 9. Tenían un sombrero con el logo del cine y una luz como la que usan los mineros para guiar y ubicar a la gente.

–¿Cómo se pasa de boletero suplente a dueño de un cine?
–Me molestaban mucho tanto las películas que se exhibían en el Lorraine como el público que iba a verlas. Por entonces yo comencé a preocuparme por el cine, a averiguar qué era lo que pasaba en el "gremio", comencé a leer... y empecé a fascinarme. Así que le pregunté al dueño si no me dejaba programar algunas funciones. Comencé proyectando películas soviéticas en doble función, como Alejandro Nevsky con Iván el terrible, en las que coincidiera el país y el director. No eran ciclos todavía. El éxito fue rotundo, así que el dueño olfateó el costado comercial del asunto y me permitió manejar la programación de la sala. Así pasé a ser boletero titular y a trabajar todos los días en el cine. No sólo cambié por completo la programación, también trabajé fuerte sobre la publicidad del Lorraine y modifiqué las puertas que daban a la calle para que tuvieran otra atracción para el público. Uno de los mayores cambios fueron los programas, que los hacía una boletera que no sabía nada de cine. Comencé agregando frases de las películas y luego slogans que pudieran convocar a nuevos públicos. Poco después decidí salir con una sola película diaria, con un ciclo de Ingmar Bergman. Fue la apoteosis. La sala se llenaba desde la primera hasta la última función (eran cinco o seis, dependiendo de la duración de la película). Desde la primera función –a eso de las 13– había gente haciendo cola en la calle, y la cosa seguía hasta el comienzo de la última, hacia las 23.

–¿Cómo fue que un boletero suplente de un cine en el que se pasaban películas de box se puso en contacto con el cine de Eisenstein o Bergman?
–Lo primero que hice fue contactarme con las distribuidoras. Fui a ver a Argentino Vainikoff –el dueño del cine Cosmos, que hoy tiene noventa años– y le ofrecí exhibir sus películas. Iba a las compañías y pedía los listados de las películas que tenían en stock, y las seleccionaba en base a las cosas que leía y escuchaba de ellas. Andaba para todos lados con un "libro gordo" con centenares de títulos abandonados en los archivos de las distribuidoras. De golpe se dieron cuenta de que esas películas tenían un valor muy especial... redescubierto por el empleado de un cine en el que se pasaban películas de box.

–¿Cómo es que se acumulaban las películas?
–Muchos de los films independientes que se estrenaban estaban una semana en cartel y luego se amontonaban en las distribuidoras durante cinco años. Después de ese tiempo vencían los derechos de exhibición. Era posible renovar los derechos, pero nadie imaginaba que la reposición de largometrajes de ese tipo fuera económicamente viable. Para los comerciantes, mi hallazgo fue haber hecho rentable algo que hasta ese momento no lo era. Por mi parte, perseguía más el éxito de la idea, que también se plasmaba en el crecimiento del público en la sala. Nunca le di mucha importancia a la parte económica.

–Antes de programar en el Lorraine ¿tenía costumbre de ver estas películas?
–Para nada. Me gustaba el cine americano: a la hora de elegir siempre buscaba las películas de Doris Day. Transformé mis gustos y mis exigencias a través de la lectura de libros de cine, como los de (Georges) Sadoul. Entre los autores cinematográficos, los que más encendieron mi cinefilia en un comienzo fueron Eisenstein y Bergman. Luego llegó la Nouvelle Vague (Godard, Truffaut), Antonioni...

–¿Cómo llegaban al país películas de esos directores?
–Eran grandes maestros que en Europa eran éxito de crítica y no paraban de ganar premios en festivales. Y aquí había gente del ámbito de la cultura que sabía mucho de cine y se dedicaba a la distribución. Era gente muy capaz y muy selectiva, gente que lamentablemente se fue perdiendo. Ellos fueron los verdaderos pioneros, y pasaron sin pena ni gloria. Cualquiera de las películas que traían, con una sola pasada en un ciclo de reposición en el Lorraine, juntaba más gente que durante una semana en cartel en cines como el Libertador o el Paramount: el Lorraine se había convertido en ese lugar al que la gente acude porque sabe que el cine que allí se proyecta es valioso. Cerca de la sala estaban los bares La Comedia y La Paz. Allí se juntaban grupos de espectadores a discutir sobre lo que acababan de ver. Se cansaban de hablar sobre películas como La Dolce Vita o Noche de circo.

–¿Cuánto tardó el público en responder a la propuesta?
–El éxito fue inmediato. Y tan contundente como la energía que le puse al proyecto. Esto puede sonar pedante, pero fue así. Creía en el cine, me volví adicto a él y confié en que hubiera mucha gente compartiendo mi pasión. El Lorraine llenaba un vacío en las formas en que se podía ver cine en Buenos Aires. Organizar las películas en ciclos permitía apreciar la evolución artística de un director: todos los films estaban programados en forma cronológica –cosa que en ese momento era rara– desde la primera obra hasta la última estrenada. Así pudo verse de otra manera a Godard, a Truffaut, a Antonioni... De este último La aventura, La noche y El eclipse (la trilogía sobre la soledad y la incomunicación) pudieron verse una después de la otra, y por lo tanto compararse.

–¿Cómo era el público del Lorraine?
–Era un público joven. Uno de los grandes problemas con los que me encontré fue que la mayoría de las películas que seleccionaba eran prohibidas para menores de 18 años, y el control sobre la edad era muy riguroso. Parte de una generación de chicos menores de esa edad pudieron ver este cine gracias a las veces que pasé por alto la norma. Contra lo que ocurre hoy con el cine de estas características, había mucho público adolescente dispuesto a verlo. Ahora resultaría raro ver gente menor de 18 llenando una sala para ver una película de Eisenstein o de Bergman. Con muchos de ellos me encontré años después y nos reímos de la travesura. Como se ve, la diferencia entre los adolescentes de esa época y los de hoy es notable. Pero, de todas maneras, ellos eran sólo una parte del público: la edad de los asistentes llegaba hasta los 30 años, más o menos. La mayoría eran universitarios.

–Suena como si los jóvenes de esa época hubieran sido más inquietos...
–Eran más inquietos y más maduros, tenían una verdadera pasión por el cine. Era otro cine y también otro público. Además, ahora ya no contamos con los grandes maestros de esa época. ¿Dónde hay un Fellini, un De Sica, un Rossellini? Es como los grandes maestros de la literatura: no tienen reemplazantes. ¿Qué películas del cine-arte tiene hoy un joven para regocijarse? Otra cosa notable de esa época es que, en el caso de espacios como el Lorraine, el público tampoco estaba segmentado por ingreso. A la sala acudían personas de ambos sexos y de todas las clases sociales.

–¿Cuánto costaba la entrada al Lorraine?
–La entrada valía tres o cuatro veces menos que una entrada común. Hoy una entrada al Lorraine costaría menos de dos pesos. Eso ayudaba. Lo interesante es que aún con ese precio, teníamos una ganancia apreciable. Cuando vi lo que pasaba con el público arreglé con el dueño del cine para que me diera un pequeño porcentaje por cada entrada vendida, así me beneficié mucho económicamente. Estábamos a principios de los '60.

–¿Qué distinguía al público del Lorraine?
–Digamos que eran más de izquierda que de derecha.

–¿Qué quería decir "izquierda" en ese momento?
–Izquierda quería decir "pecado" (risas). Cada vez que hacía un ciclo de cine checoslovaco o soviético, venía alguien a preguntarme quién era el responsable de la programación y me decían que no me preocupara, que no iba a pasar nada, pero que estábamos "cuidados" y que si pasaba algo, que avisáramos... En general, el público no estaba particularmente interesado en el cine de un solo país o tendencia. La única etiqueta posible para el Lorraine era la de "cine europeo". Tal vez había predilección por cierto cine francés: no hay que olvidar que estos años son los de la Nouvelle Vague, de Hiroshima Mon Amour de Resnais... para esta y para muchas otras películas que considero fundamentales, yo confeccionaba libritos con material del film. En el caso de Hiroshima..., por ejemplo, el ejemplar contenía todos los diálogos de la película. Recuerdo la tapa, con el título del film en japonés. Los textos los tradujo el crítico Agustín Mahieu, que hoy vive en España. El también escribió un texto sobre Bergman que se vendía en el cine. Teníamos una pequeña vitrina llena de publicaciones propias. Nunca gané plata con ellas, pero eran muy preciadas por la gente que venía y, junto con los programas que se repartían, hacían a otra forma de ver una película.

–Cómo se difundían los ciclos?
–Una de las principales herramientas eran los programas de mano. La gente venía a retirarlos de la boletería y, dependiendo de la cantidad de actividades, los volantes tenían la información de la semana, la quincena o el mes siguiente. Era un trabajo artesanal, pero que no tenía sólo los horarios, sino también completas fichas técnicas, análisis críticos de las películas, entrevistas... La información también salía en los diarios, pero la principal herramienta era siempre el volante.

–¿Dónde obtenía la información para volcar en los volantes?
–Paralelamente a mi labor, y un poco como consecuencia de ella, se fue armando un archivo con todo tipo de documentos relacionados con el cine. Como en la mayoría de los casos se trataba de películas estrenadas, se podía ubicar las críticas, reunirlas y darles unidad en los volantes. Aunque no usaba todo para ellos, lo que se fue constituyendo es un archivo completo de críticas y notas de todos los films estrenados en el país. Cuando no tenía ninguna crítica, la escribía yo mismo.

–¿Cómo era su relación con el mundo de la distribución y la exhibición?
–Fui un poco un "marginado" del gremio cinematográfico. Pero en el buen sentido: a los grandes grupos y los distribuidores del cine masivo no les interesaba tener contacto conmigo. Las distribuidoras sabían todas cuáles eran mis lineamientos, así que se fue decantando solo el grupo de gente con el que podía trabajar. Nadie me llamaba para ofrecerme material: era yo el que buceaba en los archivos para conseguirlo. A la vez, también era sabido que no iba a aceptar películas que no me interesaran artísticamente, así que perdían el tiempo ofreciéndome otro tipo de material. Estas reglas tácitas pero claras hacían que siempre hubiera buena relación.

–¿Dónde se visionaban las películas?
–Prácticamente no participaba de las funciones privadas, porque me manejaba con un stock de películas ya estrenadas. A veces sucedía que una cinta salía de cartel, a la semana ya la teníamos en el Lorraine y recién entonces comenzaba a ser rentable. Era todo muy irregular, hecho a pulmón.

–Había muchas películas dando vueltas...
–¡Claro! Imagínense que si yo cambiaba la película todos los días, entonces tenía 360 programaciones por año... y eso sólo en el Lorraine. Es cierto que varios ciclos se repetían, pero había que armar esas 360 carteleras de las que hablo... Toda la tarea era muy personal... no había nadie que pudiera ayudarme: los programas estaban compuestos de las líneas de los artículos que salían en el diario y frases que elaboraba o sacaba de mis libros de cine. Era la época en que había espacio en las carteleras de los diarios, así que con la publicación del ciclo también incluían estas frases de los programas.

–Entonces no hubiera trabajado con otra persona...
–Posiblemente sí, pero esa persona no apareció. Recuerdo dos excepciones: un muchacho de apellido Polverini (que acabó dirigiendo películas), que era capitán de Marina (una cosa insólita). Era habitué de la sala y siempre me decía "un día voy a trabajar con vos, aunque sea gratis". Trabajó un tiempo como secretario en el Lorraine luego de retirarse de la Marina. Armaba el achivo, las carteleras... hacía muy bien su trabajo porque amaba el cine. Era por demás raro que alguien del ámbito castrense se acercara al cine: él era una oveja negra. Tras la partida de Polverini, comenzó a trabajar conmigo Miguel Grinberg, el especialista en rock y ecología. Al tiempo, del Lorraine-Losuar pasó a ser jefe de publicidad de una distribuidora internacional, así que volví al trabajo solitario.

–¿Cómo era su relación con el público?
–A diferencia de lo que pasaba con la mayoría de los que se acercaban, yo no había completado ninguna carrera universitaria. Eso no impedía que hablara mucho con ellos y participara de los debates que se armaban. Antes y después de la película se hablaba mucho, no era como ahora que la gente llega y se va muda de la sala, o hablando en voz baja con la persona con la que vino. Y después de la charla posterior, muchos la seguían en los bares cercanos. Pero a estos encuentros yo iba poco: tenía tanto trabajo con los volantes y la coordinación de las proyecciones que me la pasaba de la mañana hasta la noche metido en el cine. A las charlas con el público las recuerdo con mucho agrado: eran jóvenes que siempre estaban buscando símbolos y análisis distintos a los que aparecían en los medios. Todo tenía un por qué para encontrar y discutir.

–¿Hubo otro lugar como el Lorraine?
–Sí: después de muchos años apareció el cine Arte, que estaba en la Diagonal Norte. También llegó el Cosmos, pero éste estaba más especializado en el cine del Este europeo (checo, soviético, etc.). Eran las películas de Artkino Pictures. Más tarde, ellos compraron seis o siete Bergmans que se habían proyectado en el Lorraine. El cine Arte se volcó más hacia la comedia americana y otras cosas, su perfil estaba claramente diferenciado del que tenía el Lorraine. La apertura de estos nuevos cines no afectó el caudal de público que tenía mi sala, pero yo también defendí lo mío: puse un lema en los programas que decía "El Lorraine crea, no imita". Era obviamente en relación al cine Arte, pese a que los que lo llevaban adelante eran conocidos míos. Ambos fallecieron. Ellos me decían "no te preocupes, no vamos a competir con vos". Yo les contestaba que nos juntáramos, que hiciéramos algo en equipo en esa sala. Al poco tiempo vi que estaban haciendo ellos solos las ideas que habíamos discutido, así que pensé "si quieren guerra van a tener guerra"... ¡pero fue una guerra amistosa! (risas).

Reportaje: Máximo Eseverri