25º Festival de Mar del Plata. Competencia Oficial

SECCION COMPETENCIA INTERNACIONAL
This is not a film (In film nist. Irán, 2011. Dirigida por Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb). Ser director de cine en Irán implica exponerse a diversas puniciones estatales. Jafar Panahi, uno de los más reconocidos realizadores de ese país, las ha sufrido a casi todas. Lo tristemente singular es que actualmente purga arresto domiciliario mientras espera el resultado de su apelación contra una sentencia que nó sólo lo condena a seis años de prisión, sino también a veinte años... ¡sin dirigir películas! De allí proviene el obligado nombre de esta que, traducción literal mediante, denominaremos Esto no es una película.

Pero el nombre del octavo largometraje de Panahi es más que una ingeniosa idea para eludir la maquinaria jurídica del régimen. Tiene muchísimas implicancias, y resonancias. Remite, por ejemplo, a algunas obras pictóricas de René Magritte ("Esto no es una pipa" debe ser la más famosa de todas ellas) y, en esa línea, al cúmulo de reflexiones a las que suelen asomarse los artistas en torno de la naturaleza de su trabajo. La reflexión, en este caso, podría expresarse en la pregunta: ¿cuáles son los requisitos para que determinado material audiovisual sea considerado una película?

Todo se desarrolla en el marco de un solo día, dentro del departamento y en unos pocos espacios comunes del edificio donde vive Panahi. Lo que allí vemos, casi todo el tiempo, es al propio Panahi, pero no tanto exponiendo o lamentando su situación, sino sublevándose contra ella. Inicialmente se le ocurre describir frente a la cámara un par de escenas de su por ahora imposible próxima película: lo hace con palabras y poniéndose en la posición de algunos personajes para ilustrar ciertas ideas de la puesta en escena. Por supuesto que contar una película no es lo mismo que exhibirla (si lo fuera, ¿para qué hacerlas?). Pero el hecho de tener enfrente a un hombre que en cuanto director de cine ha sido condenado a muerte por las próximas dos décadas resignifica, y justifica muy dramáticamente, toda la cuestión. (Por lo demás... ¿quién dijo que el cine sólo existe, o se manifiesta, en "forma de película"? Recuérdese "El travelling de Kapo", texto-manifiesto de Serge Daney que, valga la coincidencia, se apresta a cumplir dos décadas: allí Daney mostraba, y demostraba, que había visto el travelling de Kapo, film de Gillo Pontecorvo, pero no en la pantalla sino en la crítica –la mirada– que Jacques Rivette había elaborado sobre el film en cierta revista de la época.)

La situación da lugar a una serie de chistes entre Panahi y su único colaborador en la ocasión, un camarógrafo que amaga con hacer la suya aprovechando la sentencia en ciernes ("Tú no puedes dirigir películas", le dice). Mucho más dramáticas se ponen las cosas cuando, al caer la tarde, el camarógrafo anuncia que se retira. Panahi se resiste a dejarlo ir, con la angustia del artista que presiente que cualquiera de estas tomas puede ser la última en mucho tiempo, y no quiere que se corte el hilo. Esa suerte de hambre de continuidad creativa, productiva, logra que el camarógrafo en fuga deje su cámara en casa del protagonista, quien tomará la posta como operador en una enésima, inesperada versión de "el espectáculo debe continuar". Porque aparece el portero del edificio, quien llega para retirar la basura, y Panahi, en su odisea de hacer cine a como sea, lo convierte improvisadamente, desesperadamente en personaje. Y se sube junto a él al ascensor para acompañarlo en su recorrida, mientras atina a alumbrar con preguntas algo parecido a la posible historia que, se ve, olfatea. Estos breves minutos nos asoman a la cocina íntima de los modos y los medios con los que un cineasta se aproxima a un tema para convertirlo en narración. Modos y medios para el caso extremos, inusuales, obligados por la represión estatal. Cocina concentrada, doblemente apasionada, por lo tanto. El final llega enseguida, en la planta baja, cuando la calle se torna visible... distante. Se la vislumbra al fondo, tras las rejas del edificio que así se revela como lo que es: una cárcel. La calle prohibida, vedada, inalcanzable opera como un límite para el propio film, que allí concluye al cabo de sabiamente escuetos 75 minutos. Guillermo Ravaschino

Abrir puertas y ventanas (Argentina-Suiza-Holanda, 2011. Dirigida por Milagros Mumenthaler). Entre todas las óperas primas de directoras argentinas, Abrir puertas y ventanas se destaca por su madurez y su depuración conceptual, al nivel de otros debuts notables como La ciénaga de Lucrecia Martel o Ana y los otros de Celina Murga. A Milagros Mumenthaler no le tiembla el pulso cuando sustrae elementos o retiene información: la idea de fondo es representar el sonido y la furia de la femineidad y la (post)adolescencia como una leve melodía apenas audible, interrumpida ocasionalmente por stacattos de violencia mezzo forte, o por pasajes musicales que parten la película al medio o la concluyen jamás mejor concluida. Y la directora lo lleva a cabo poniendo esa idea en escena con un cuidado extremo, como si un paso en falso pudiese esfumar esa tan esquiva intimidad.

Hay tres hermanas (cualquier similitud con las de Chejov es pura coincidencia) viviendo en una vieja casona, herencia de una familia en el más allá de la vida y de lo representado. La mayor (María Canale) es una amable tirana en potencia, la única que parece querer ejercer un control sobre las otras dos, menos por ansias de poder que por intentar organizar o encauzar el transcurrir de las tres. La del medio (Martina Juncadella) parece no querer involucrarse, siempre con un pie afuera, siempre queriendo deshacerse del pasado. La menor (Ailín Salas) hace de la pereza y el deambular sexual una forma de evadir el mundo; tan sólo una lágrima irrefrenable al compás de "Back to Stay" de Bridget St. John y una sonrisa contagiosa sobre la espalda de un macho anónimo delatan su volubilidad interior, un anticipo sutil de su fuga y posterior contrafuga. Las tres están de duelo tras la muerte de la abuela que las crio y que dejó un espacio difícil de llenar y que las dispara a todas en distintas direcciones. Mumenthaler se limita a filmarlas a ellas, a sus espacios y a los huecos que las separan, poniendo especial énfasis en fotografiar exteriores desde el interior y viceversa, creando un diálogo entre el adentro y el afuera que alimenta ese milagro de intimidad al que Abrir puertas y ventanas se aproxima.

Mucho se ha dicho sobre la enorme interpretación de María Canale, virtuosa en su economía de gestos, en su asombrosa precisión, el contrapunto ideal para la puesta en escena contenida de Mumenthaler, que permite extraer de los cuerpos de las jovencísimas actrices un erotismo plácido y la suficiente carga emocional como para hacer olvidar la falta de una narración fuerte, una manera novedosa de hacer cine con y de los cuerpos y los espacios que la directora ya descubrió en su primer largometraje. Hernán Ballotta

¡Vivan las antípodas! (Alemania-Argentina-Holanda-Chile, 2011. Dirigida por Víctor Kossakovsky). El documentalista ruso Víctor Kossakovsky creyó encontrar en una idea ingeniosa el tema para un largometraje: en un mundo que es mayoritariamente agua, si trazáramos una recta que atraviesa el centro de la Tierra habría pocas chances de que uniese poblaciones habitadas. Eligió entonces cuatro pares de ciudades y, cámara mediante, los recorrió para registrar sus modos, sus diferencias o sus similitudes. El problema principal es que la premisa se diluye a poco de comenzar, y el film empieza a echar mano de "anécdotas que pinten" los sitios.

Obvio y chauvinista (aunque en este caso argentino por adopción), el director se mueve entre el National Geographic y la comedia costumbrista de Pol-ka para sostener una postal que también recurre a ciertos personajes a los que el montaje construye como comic relief, pero se trata de unos entrerrianos típicos y corrientes, que sólo pueden provocar humor desde su propia identidad (o sea: se nos invita a reirnos de lo que son).

Cabe apuntar las muy bellas imágenes de sitios que el documental explora, pero no resulta justa la comparativa entre personajes y lugares, y a medida que la cinta avanza el guión parece olvidar de qué iba la cosa para mostrar los últimos lugares en un pantallazo veloz. A todo eso hay que sumarle una banda sonora estridente, casi siempre sinfónica o coral, que ensordece y convoca a una empatía fácil, efectista.

Párrafo aparte merece una corrección gramatical que nadie observó: "antípodas" es una palabra de género masculino. Javier Luzi

Tiranosaurio (Tyrannosaur. Inglaterra, 2011. Dirigida por Paddy Considine). Hay una línea del cine inglés que tiene que ver con la mostración de la marginalia del centro londinense, donde lo cosmopolita, que es choque simbólico de culturas, se vuelve choque literal y violento. Joseph (Peter Mullan) es un hombre cínico y solitario, que no ha podido recuperarse de la muerte de su esposa y que acompaña en los últimos días a un amigo que está muriendo. Es un volcán a punto de estallar. La primera escena ya lo muestra asesinando de una patada a su perro, desbordado por una ira que, uno sabe, crecerá. Este hombre se topa con una mujer más joven, Hannah (Olivia Colman), casada y religiosa, que ayuda a los más necesitados. Ese encuentro los cambiará.

Si bien el guión es previsible para cualquier espectador atento, las actuaciones brillantes de sus dos protagonistas consiguen superar las obviedades.

Paddy Considine parece haber (re)leído un libreto de una obra de teatro argentina de los '70, donde las puteadas y el realismo sucio están la orden del día y se supone que el riesgo pasa por tratar de maricones a todos o por mostrar a un creyente arrojando un objeto contra una imagen de Cristo. Puras superficialidades... que se quiebran cuando la violencia irrumpe sin aviso. Y nos toma del cuello para hacernos repensar lo que parecía seguro. Es de atender que en una película que se muestra asentada en lo cruel, su mejor momento, el más vívido, sea la reunión post velorio, musical y esperanzadora. Javier Luzi

Fausto (Faust. Rusia, 2011. Dirigida por Alexander Sokurov). Es curioso que después de tres películas sobre líderes históricos, Alexander Sokurov haya decidido cerrar su tetralogía del poder con la trasposición de una ficción literaria. Claro que esta no es la primera vez que la obra de Goethe es llevada al cine (Murnau ya lo había hecho, y con bastante éxito, en 1926) ni tampoco es esta su adaptación más libre, considerando la personalísima y "arlequiniana" Faust del animador checo Jan Svankmajer. Y sin embargo, parece apropiado intervenir el "Fausto" para continuar con la exploración del poder, la corrupción y muy especialmente la caída en desgracia, jamás tan literal como en el caso de El Sol (tercera y anterior a ésta en la tetralogía) y su emperador Hirohito, que debe renunciar a su condición divina y perder la Gracia de los dioses. En la versión sokuroviana de "Fausto" el poder es representado por la sabiduría y las ansias del conocimiento de lo trascendental, pecado mayúsculo con el cual el Diablo de turno, aquí un mero prestamista deforme y grotesco, tienta al Dr. Fausto a cambio de su alma inmortal. Aunque lo que realmente quiere Fausto es el amor de Margarete, una joven a la que vemos por primera vez lavando la ropa con un conjunto de lavanderas en una secuencia por igual sublime y ridícula. Sokurov toma lo mínimo indispensable de la obra y la transforma en un eterno deambular entre Fausto y el prestamista, en el que debaten sobre filosofía, epistemología y otros temas importantes mientras recorren una aldea alemana del siglo XVIII. Impresiona la fluidez espacial que le imprime el realizador ruso a ese deambular: Fausto es el retrato más inmersivo sobre una aldea post medieval que el cine dio en mucho tiempo. La cámara atraviesa pasadizos, se estruja para ocupar su lugar entre una multitud o persigue una jauría de perros que intentan arruinar un funeral. A veces la imagen se distorsiona resultado del uso muy típico del autor de la lente anamórfica, y da como resultado los momentos más bellos de una película preocupada por la plasticidad de la imagen, en especial cuando se detiene sobre el rostro de la hermosa Margarete y lo expande hacia los márgenes de la pantalla y hacia la eternidad.

Pero el "Fausto" de Goethe, además de un estudio lírico sobre el lenguaje, es una reflexión sobre la capacidad de transformación del hombre y de su entorno. El universo de Fausto de Sokurov es inamovible y los personajes que lo pueblan son invariablemente mezquinos y horribles, incapaces de redención. No parece haber capacidad de ejercer el poder en un mundo en el que (casi) todos se comportan como ratas. Por esta vez, Sokurov parece más interesado en el Grand Guiñol que en el Gran Arte, plagando a su película de momentos bizarros, incomprensibles, mientras que el discurso continúa impasible, como si fuera una ponencia de filosofía ilustrada por el marqués de Sade y John Waters. Y en su insistencia en los grandes temas y los sentimientos más bajos, se vuelve incapaz de alcanzar lo que está en el medio, lo que involucra a lo humano, perdiendo toda posibilidad de interpelarnos como espectadores. Hernán Ballotta

El premio (México-Francia-Polonia-Alemania, 2011. Dirigida por Paula Marcovitch). Una madre y su hija –una pequeña con una fuerza de voluntad y una seguridad increíbles para su edad– pasan sus días en una cabaña bastante deteriorada en la playa (luego sabremos que están huyendo de las fuerzas militares en plena dictadura, escondiéndose para salvar sus vidas), en San Clemente del Tuyú, fuera de temporada, sobreviviendo como pueden al entorno y a su propia relación. El conflicto principal aparecerá con la decisión de que Ceci vaya a una escuela cercana. Un discurso fabricado y repetido sobre la profesión de sus padres y la explicación de la ausencia de su progenitor tendrá sus límites y, mientras la niña hace amistad, un concurso patrocinado por el Ejército Nacional pondrá a todos en un grave aprieto.

Paula Markovitch combina dos registros diferentes para contar la trama. Por un lado la forma contemplativa del nuevo cine y por otro una narrativa clásica; esa combinación no siempre se resuelve en beneficio del film. Hay algunos momentos que reflejan cierto engolosinamiento de la guionista y directora con escenas que podrían acortarse o que repiten sensaciones ya explicitadas. Lo que alarga un poco la película resintiendo el resultado final. Por otra parte es de destacar la mostración de la coyuntura, a través de acciones comunes y corrientes que hablan de la cotidianidad pero bien pueden extrapolarse a esos tiempos dictatoriales donde la delación es vista como virtud y el orden se ejerce sobre los cuerpos sin cuestionamiento alguno. Y si hay personajes como el de la maestra que rozan la machietta... la esquivan a tiempo exhibiendo ambigüedades bienvenidas.

La directora hace virtud de la naturalidad (y de la inexperiencia laboral) de las actrices infantiles, consiguiendo que Paula Galinelli Hertzog y Sharon Herrera se pongan al hombro el film y se vuelvan personajes entrañables. Javier Luzi

Without (Estados Unidos, 2011. Dirigida por Mark Jackson). La joven Joslyn (Joslyn Jensen) viaja a un lugar apartado con el propósito de cuidar a un anciano postrado en una silla de ruedas e imposibilitado de manejarse por sí solo, contratada por la familia de éste que se toma unos días de vacaciones. Ella, tan modosita, tan seria y comprometida con su trabajo, en un momento hace un quiebre y aflora un pasado reciente que no ha podido superar: una historia de amor con final trágico. Mientras tanto la casa, el pueblo cercano, las personas que se cruzó allí y el hombre a su cuidado comienzan a verse diferentes.

La película maneja dos géneros en disputa que no siempre cuajan. Del clima de melodrama adolescente de pronto asoma un suspenso propio del thriller psicológico o terrorífico que encadena raras e inexplicables situaciones que siembran incertezas y percepciones que no se explican, y el espectador no puede decidir si es real lo que sucede o es la visión extrañada de la protagonista. Esos climas están bien logrados pero algunas escenas tienen resoluciones poco creíbles y llegando al final la explicitación del malestar que provoca finalmente el derrumbe emocional de la joven es obvia, y redundante, y acaba por hacernos pensar que es demasiado film para semejante anécdota. Javier Luzi

Graba (Argentina, 2011. Dirigida por Sergio Mazza). María (Belén Blanco) es una joven argentina instalada en Francia, laburando en negro, en busca de un lugar donde vivir (debió dejar el anterior) mientras empuja los trámites de la visa que necesita para poder trabajar legalmente. Consigue una habitación en la casa de Jérôme (Antoine Raux), un hombre separado y con un hijo, fotógrafo de desnudos, y ese encuentro y esa convivencia traerán del pasado de ella una historia que quizás explique su manera de ser, esos silencios y su decisión de vivir tan lejos de su patria.

La película está separada en tres actos que van perdiendo potencia e interés a medida que avanzan. Lo mejor es que el melodrama cursi se queda sin lugar; Sergio Mazza (director y guionista) logra esquivarlo con sapiencia. El deambular de la protagonista es toda una metáfora lograda que habla de ese tránsito perpetuo en fuga y de esa sensación de extranjería permanente.

El problema es que el registro y el tono empiezan a hacer ruido a medida que el film avanza, y cuando la película revela un secreto, que pretende llenar algunos vacíos, el título que nombra a ese acto suena a declaración de principios que tiñe toda la visión posterior. Con el avance del film también la calle y lo público y lo político que se cruza en un principio en la construcción de los personajes empieza a licuarse dentro del espacio habitacional que así pierde contacto con el exterior; como si fueran ámbitos irreductibles y paralelos sin posibilidad de cruce. Javier Luzi

L'Exercice de l'Etat (El ejercicio del Estado. Francia, 2011. Dirigida por Pierre Schoeller). Cuando comienza la película de Pierre Schoeller unos personajes de negro y con capucha arman el escenario donde ocurrirán los hechos. Como utileros-maquinistas de una obra de teatro, disponen los muebles y los accesorios de los despachos ministeriales que recorrerán los actores. A la vista de nosotros, espectadores, se revela el artificio y sin embargo no lo recordaremos durante el transcurso del film.

Producida por los hermanos Dardenne, su impronta se puede percibir en los apuntes sociales y políticos que recorren toda la película, pero a la vez la quietud, la parquedad de la cámara de los directores belgas se cambia por la velocidad, el ritmo, la agilidad del relato, el uso de la música, el humor y la acción (propia del cine de género: el accidente de auto es el epítome) que denotan una apropiación y una marca de estilo propia del director.

El guión construye personajes bien delineados y que no quiebran su verosimilitud, a medida que avanza la trama y las complicaciones, sino que refuerzan sus posiciones aún ante las situaciones claves que podrían permitir el esperado cambio redentor.

Un elenco sobresaliente (donde descuellan Gourmet, Blanc y Breitman) y una puesta en escena claramente pensada aportan a esta inteligente, profunda y moderna reflexión sobre un sistema político que vive de las prebendas, las traiciones y la volatilidad de las promesas y donde a la ética y a la conciencia personal hay que dejarlas durmiendo el sueño de los justos si uno quiere llegar al poder. Un poder que sólo busca sostenerse a cualquier precio olvidando su función primigenia. ¿O será que su función es esa, cambiar para que nada cambie? Javier Luzi

L'Apollonide - Souvenirs de la Maison Close (Recuerdos del burdel. Francia, 2011. Dirigida por Bertrand Bonello). Estamos en París a fines del siglo XIX. La película se centra en una casa de citas, un burdel. Y está todo dicho. Esto no es prostitución sórdida y marginal. Es intercambio sexual de clase y glamoroso. La madama es una viuda con dos hijos que dependen de su trabajo y de sus buenos contactos. Las chicas son extranjeras y las tratan como si fueran familia (aunque dejen entrever la explotación económica que las vuelve dependientes hasta que el cuerpo y la belleza y la juventud aguanten). Eligen permanecer. Cuando comience el nuevo siglo los cambios de la sociedad traerán aparejados la irrupción de problemas que sólo aportan malestar y muerte (violencia, enfermedades, etc.) y el cierre definitivo de un ciclo que ya parece agotado.

La puesta en escena de Bonello es de un lujo exuberante y exhibicionista y ahí está el punto a cuestionar. Mientras uno se pregunta cuál es la época que añora la película, las muchachas muestran sus bellezas acompañadas por una banda sonora que apuesta al anacronismo (al mejor estilo Sofía Coppola en María Antonieta) y la cámara se regodea en la estetización de la prostitución (desfiles de ropa interior, remedos de cuadros famosos) cuando no acude a la mostración directa de la violencia.

Los estereotipos de las chicas están a la orden del día para retener fácilmente sus historias y empatizar mucho más fácilmente con ellas. Lo que hace que uno vea sólo superficies de placer, con algún toque inevitable de aggiornamiento para no sonar retrógrado (cuando asoma un comentario biologicista avalado por un best seller epocal, las lágrimas de la chica, que lee su profesión asociada a la de asesinos y maleantes como poseedores de una inteligencia corta, quieren ser mirada políticamente correcta). Pero no alcanza. Lo burdo, lo explícito, lo obvio tiñen toda la película y la continuidad con el hoy es menos una denuncia que una falta de respeto a la inteligencia. Javier Luzi

Tatsumi (Singapur, 2011. Dirigida por Eric Khoo). La película de animación de Eric Khoo está basada en "A Drifting Life" –el libro autobiográfico de Yoshihiro Tatsumi–, y cuenta la vida de este famoso dibujante de manga japonés, cruzando la vida real con las ficciones creadas e ilustradas por su protagonista. La forma elige entonces dibujos, con trazos y técnicas cercanos al manga, en unas tonalidades monocromáticas para las ficciones y de color para la realidad.

Se apuesta a que un espectador virgen ante la narración visual estipulada logre entretenerse por momentos y conocer lo desconocido, pero también a que procure hallar algo más de lo que hay, descreyendo de que sea sólo eso lo que se está contando, que hay algo de la orientalidad que funciona como resto no interpretable para nuestra occidentalidad y nuestro desconocimiento. Más temprano que tarde uno comprende que los fanáticos estarán de parabienes pero que los apuntes sociales (post segunda guerra mundial, cambios de pensamiento, gustos culturales y costumbres) son apenas un esbozo superficial. Javier Luzi

SECCION COMPETENCIA ARGENTINA
Diablo (Argentina, 2011. Dirigida por Nicanor Loreti). Comienza el día en el que, al llegar la noche, un ex boxeador llamado Marcos (Juan Palomino) se reencontrará con una antigua novia en plan de reconciliación. Uno de esos días en los que todo debería transcurrir apaciblemente...

Los problemas llegan con Huguito, primo sacado, bardero, al que Marcos quiere como a un hijo descarriado y le aguanta todo, aunque lo haga renegar. Huguito cae, se le instala, y enseguida empiezan a acudir a casa los personajes que irán perfilando la peripecia: matones a sueldo con la misión de asesinar, un dealer pasado de revoluciones, un policía que –cuando la sangre ya inunda el hogar– sospecha de todo, aunque tal vez no descubra nada...

Película de géneros si las hay, Diablo se empeña en adscribir a varios de ellos: el policial sangriento, la comedia con toques de costumbrismo grotesco, el gore... y aunque está bien producida, en ninguna de esas vetas brilla. Al policial se lo ve sangriento en las ingentes cantidades de pintura roja, o símil, desparramadas por doquier. La comedia ofrece un par de chistes buenos que aparecen al promediar el metraje. No es un problema de elenco: el par de chistes alcanza para demostrar el histrionismo de Luis Aranosky; mientras que el Huguito de Sergio Boris, cuando los diálogos se lo permiten (–¡Puto! –¡Putito! –¡Putín! –¡Putilín! –...), llega a ser entrañable. Palomino hace lo que puede, que es mucho, para que el boxeador fluya, y por momentos lo consigue.

Es un problema de ideas: son escasas, vistas, oídas, más televisivas que cinematográficas. Y cuesta tomárselas en serio: parecen copias superficiales de otras que quizá calaron hondo. Guillermo Ravaschino

La inocencia de la araña (Argentina, 2011. Dirigida por Sebastián Caulier). Cuando hay un convencimiento de la importancia y la autonomía del mundo de la infancia y la primera adolescencia, se producen obras de la calidad y la contundencia de, por ejemplo, Yuki & Nina. Cuando se recurre a ese mundo para transformarlo en un mero conductor de lugares comunes y de situaciones para la risa fácil, se está explotando el universo infantil de forma desleal y anulando la invención y la fantasía, elementos centrales de la experiencia vital de los chicos. Eso es precisamente lo que sucede en La inocencia de la araña, título que poco tiene que ver con Bertolucci y menos aun con Borges, en el que dos niñas formoseñas que se juntan en la habitación de una de ellas (parece estar decorada por un diseñador de interiores chic de Palermo Soho) para complotar contra las "chetas" de la escuela se enamoran perdida y obsesivamente del nuevo profesor de biología recién llegado de Buenos Aires.

A la falta de variedad en las elecciones formales (casi todos los diálogos están resueltos en plano y contraplano con los personajes inmóviles) que achata la puesta en escena se agrega un registro de actuación perezoso, como si al elenco infantil de "Chiquititas" lo hicieran trabajar a la hora de la siesta. Lo incomprensible llega al final, en un volantazo de guión de una crueldad insólita, una cretinada que intenta hacer pasar esta menos que discreta comedia para toda la familia por una comedia negra "osada". Hernán Ballotta

Planetario (Argentina, 2011. Dirigida por Baltazar Tokman). Una buena cantidad de películas actuales se hacen sin que los realizadores filmen una sola toma. Se suele agrupar a ese cine bajo el rótulo de found footage o 'metraje encontrado'. El trabajo de los realizadores suele concentrarse en la selección y ordenamiento del material conseguido, en la adición del sonido, en la expresividad del montaje. Si uno ha visto mucho cine, la relativa virginidad de esas imágenes descansa la mirada. En muchos de estos casos uno tiene la coartada de pensar que detrás de la película no hay un autor, no hay un discurso sobre el mundo que descifrar, no hay puesta en escena. Es posible encontrarse con grandes planos secuencia, primeros planos y travellings, pero involuntarios, inocentes. Además, gozamos espiando la intimidad, porque la mayoría de estas imágenes suelen provenir de películas caseras. Son una especie de álbum familiar o de diario íntimo. Los realizadores de Planetario seleccionaron a cinco familias de distintas partes del mundo (India, Argentina, Estados Unidos., Rusia, Egipto) que habían subido videos de sus hijos a Youtube, y se contactaron con ellos para conseguir el permiso de usar sus imágenes e interpelarlos sobre ellas. Las imágenes incorporadas a la película, ninguna de ellas filmadas por los realizadores, corresponden a los videos familiares originales, y a unos actuales en los que los padres reflexionan sobre la crianza. El eje temático son los hijos. De las cinco familias seleccionadas, cuatro practican una religión o tienen algún tipo de creencia. El padre de la restante es ateo, de modo que el funcionamiento familiar se relaciona activamente con el funcionamiento religioso institucional. La edición es fluida, de modo que materiales tan heterogéneos no chocan entre sí y la película no aburre jamás, aunque tuve la sensación de que el final se anuncia antes de concretarse. Pueden verse algunas de las imágenes más poderosas de la vida familiar jamás filmadas: las distintas reacciones de las madres ante el nacimiento, los roles más o menos activos de los padres en la crianza de los hijos, el niño como actor de unipersonales guionados por los padres, el proceso de separación que se da entre el bebé y la madre, la forma en que la vida en pareja se ve afectada por el nacimiento... Marcos Vieytes

Ferroviarios (Argentina, 2011. Dirigida por Verónica Rocha). Verónica Rocha, la directora, vive en un vagón de tren abandonado y luego reciclado como hogar. Un día le piden una foto de su infancia en Cruz del Eje con los trenes, y ahí descubre que no tiene ninguna y que sus recuerdos están más bien bastante olvidados. Entonces decide regresar al lugar natal para reconstruir una historia personal que se volverá una historia colectiva, primero del pueblo y luego del país.

A través de la recuperación de las líneas férreas se recuperan las líneas históricas, políticas y económicas de la Argentina. El comienzo, el desarrollo, la independencia, la disputa camión-tren, los vaivenes políticos por las posturas de los sindicatos fuertes, la dictadura y los desaparecidos, los cierres durante el menemato y los primeros atisbos de un hoy que parece diferente.

Los habitantes del pueblo (la familia ferroviaria y la que sin tener relación directa vivió a su alrededor) es entrevistada y son sus testimonios los que tejen el ir y venir de la narración clásica y lineal. Discursos que varían claramente entre los afectos y las evidenciadas posturas políticas. Lo novedoso del documental tiene que ver con los apuntes de ficción (con una reconstrucción de época justísima, buenas actuaciones y un guión que recurre al humor) que van entretejiéndose con las entrevistas y consiguen cruzarse efectiva y productivamente. Javier Luzi

TV Utopía (Argentina, 2011. Dirigida por Sebastián Deus). Documental sobre el canal de televisión comunitaria que sobrevivió durante los '90 los intentos de desalojo por parte de la Justicia y la presión de los grandes multimedios, TV Utopía tiene la gran virtud de contar con el material de archivo de los programas de la señal, conducidos por locos entusiastas sin ningún tipo de entrenamiento en el mundo del entretenimiento y que daban lugar a momentos antológicos que parecen sacados directamente de "Cha-cha-cha". Entre y más allá de esas imágenes hay un documental un poco rutinario y otro poco oportunista en el que el director, antiguo colaborador de la señal, va en busca de aquellos que participaron del emprendimiento. Pero además identifica al canal como un anticipo de la Ley de Medios que impulsó el actual gobierno, una señal independiente que construía un discurso alternativo al hegemónico de los medios masivos. Lamentablemente no hay una verdadera profundización sobre la historia del canal ni del proceso de aprobación de la ley, y uno se queda con la sensación de que en realidad no descubrió nada nuevo tras ver TV Utopía. Sin embargo, su mayor pecado es no dedicarle el suficiente tiempo a revelarnos con mayor detenimiento y afecto a Fabián Moyano, el fundador del canal y su principal fuerza impulsora, un personaje que se adivina fascinante pero que el documental mantiene casi escondido, mientras prefiere distraerse con personajes laterales de color y, hay que decirlo, con algunos gestos de demagogia. Hernán Ballotta

Elsa y su ballet (Argentina, 2011. Dirigida por Darío Doria). Elsa es una bailarina que a los 87 años dirige un ballet denominado 40/90 (entre esas edades rondan las 60 mujeres integrantes del mismo, muchas de las cuales nunca han estudiado danza). El documental recupera ensayos en un salón de baile, alguna clase particular en la casa de la directora, el ensayo general y el estreno del último espectáculo montado para una temporada comercial en el Teatro Empire.

La forma no aporta nada novedoso pero el director, Darío Doria, evita, afortunadamente, las entrevistas de cabezas parlantes. Las bailarinas y Elsa (solas y en relación alumno-docente) son fuente de un humor que se ríe con ellas y no de ellas. Además de lo divertido de los cruces, es evidente la construcción ejemplar como modelo de vida, pero sin bajadas de línea sino simplemente por acción directa, por lo que hacen. Puede haber un exceso de recurrencia a los primeros planos al filmar la técnica danza-teatro que practican estas mujeres, favoreciendo más al segundo término que al primero, pero hay tomas de baile que se rescatan sobre todo sabiendo lo difícil que es transmitir movimiento sin recurrir a los cortes y el montaje.

Cuando la película nos muestra los cuadros coreográficos ya montados con vestuario, peinado y maquillaje, uno pasa de la sana diversión a la sana envidia porque comprende que cuando se hace lo que se quiere no hay obstáculos que nos puedan vencer. Javier Luzi

El Polonio (Argentina, 2011. Dirigida por Daiana Rosenfeld y Aníbal Garisto). Cabo Polonio es un lugar en la costa uruguaya que tiene su mística y sus cultores. Agreste y casi al borde de la civilización, sin agua, ni gas, ni energía eléctrica, todavía conserva cierto antiguo espíritu bohemio. Pero todo posible pintoresquismo veraniego se volverá pura desolación fuera de temporada.

Los directores Daiana Rosenfeld y Aníbal Garisto construyen el documental a partir de un personaje central: Natalia. Una mujer que compara al Polonio con una clínica psiquiátrica y a sus habitantes con pacientes con algunos traumas, dolores profundos, dramas personales que los marcaron y aún trasladan a donde vayan. Esta tesis es el nódulo central que parece tomar la narración. Alrededor de Nati, que trabaja en un hostel, que vive con su pareja en una cabaña, rodeada de perros, y que recibe la visita de su padre se desarrolla esta película que pretende contar una vida y a través de ella un lugar. Lo consigue en unos pocos momentos que desbordan naturalidad y humor (la disputa sobre el análisis y su necesidad, por ejemplo), y con esa especie de sinécdoque hablando del personaje para dar cuenta del lugar. El resto del tiempo, no. Javier Luzi

Dulce de leche (Argentina, 2011. Dirigida por Mariano Galperín). ¿Puede el amor presentarse en una edad temprana y permanecer? ¿Hay edad para el amor? Mariano Galperin construye una comedia romántica sobre el amor adolescente y el contenido impone su impronta sobre la forma. Anita y Luis se cruzan y velozmente vencen los "débiles" obstáculos que se les imponen (en forma de amigo interesado en la chica) para gritarse a los cuatro vientos que son tal para cual. Entonces todo es un cuento rosa, naif, edulcorado. La puesta en escena acompaña y refuerza la mirada que se pasa de inocente (campos de flores amarillas, música y demás estereotipos). Pero como los personajes transitan esa etapa de la vida hay juegos de humor propios de la edad que consiguen arrancar sonrisas.

Cuando el guión requiere algún conflicto, resucita a roles secundarios que había abandonado en el comienzo, se vuelca sobre bromas pesadas de los jóvenes hacia la autoridad escolar, proyecta a la autoridad paterna como medida respetada de prohibición. Todo se tiñe del rigor de una estudiantina y los últimos 15 minutos directamente escapan de registro aportando un melodrama superficial, telenovelesco, excedido, y que acerca una resolución complaciente para un tema que requiere profundidad. Un dulce de leche que termina cayendo muy empalagoso.

Para rescatar, la frescura del cuarteto juvenil (Salas, Cuello Vitale, Awada y Rauch,) y el profesionalismo de los mayores. Javier Luzi

SECCION COMPETENCIA LATINOAMERICANA
Porfirio (Colombia-España-Uruguay-Argentina-Francia, 2011. Dirigida por Alejandro Landes). El director Alejandro Landes cuenta la increíble historia de Porfirio Ramírez Aldana echando mano a los recursos de la ficción pero utilizando como actores a las personas reales. Extraña docuficción, entonces, que se apoya en lo verdadero pero pretende crear climas de género (policial, thriller, suspenso, historia de vida, etc.) y no siempre lo consigue. Con un lenguaje cinematográfico seco y parco, la cámara se coloca siempre a la altura de su protagonista (literal y simbólicamente), pero todo lo que en un comienzo atrapa e interesa en la segunda mitad se torna reiterativo y estira el momento del clímax, que además queda fuera de cuadro suplantado por una canción. Muchas escenas (baño, sexo) remedan el estilo Carlos Reygadas, que tanto revuelo causó en el cine accionando en la pacatería, y que tanta tontería superficial hizo pasar por riesgo y mirada profunda. Javier Luzi

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