Bafici 2004

Resistiendo

Y por otro lado, se trata de películas que vienen acompañadas de sus realizadores (en un gran número de casos), lo cual también genera una forma diferente de encontrarse con ellas. Por tanto, lo que hay siempre en un festival es diálogo.

Ahora sí nos toca pasar revista a algunas de las innovaciones que trajo aparejadas este evento.

Cambios a la hora de programar
A las tres secciones "premiables" tradicionales (Competencia de Largometrajes, Competencia de Cortometrajes y Lo Nuevo de lo Nuevo), se suma este año una sección especial: Derechos Humanos. La misma, armada exclusivamente sobre la base de material ya existente en otras secciones, se programó en forma conjunta con la Subsecretaría de Derechos Humanos del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y Human Rights Watch. Esta última es una organización internacional con 25 años de existencia, dedicada a la protección y defensa de los derechos humanos. Se trata de un proyecto que tiene como objetivo sobrepasar la investigación sobre la violación de derechos humanos para acceder a un campo más vasto. En otros términos, se trata de llegar al espectador a través de la exhibición de films vinculados con el tema. Pero dado que esta temática es demasiado amplia, el leit motiv de la programación fue, por un lado, los conflictos con el Estado, y por otro, posicionar este material como un medio de difusión que funciona a contracorriente de los clásicos medios de comunicación. El premio fue para el film francés S21: The Khmer Rouge Killing Machine de Rithy Panh y la mención especial para Route 181, Fragments Of A Journey In Palestine-Israel, de Eyal Sivan y Mitchel Khleifi, una coproducción entre Francia, Bélgica, Alemania y el Reino Unido.

Por su lado, Lo Nuevo de lo Nuevo presentó un giro respecto de otros años. Tradicionalmente se trataba de una sección que aglutinaba, sin demasiado criterio prestablecido, buena parte de la producción local más reciente. Este año, en cambio, la programación se centró en la búsqueda de material que versara sobre modelos alternativos tanto estéticos como de producción y difusión. Aunque la favorita –según rumores de pasillo– fue Los muertos, segundo largometraje de Lisandro Alonso, el premio fue para Una de dos de Alejo Hernán Taube, y se otorgó una mención especial a La quimera de los héroes de Daniel Rosenfeld, un film que, sin salirse del género documental, sabe hacer uso de una gran cantidad de elementos de ficción presentando a un contradictorio personaje "real".

Hay una novedad más respecto de otros años que llama la atención. La tradicional sección Panorama fue sustituida por la de Mundos, la cual se divide en tres, Espacios, Prácticas y Sujetos, cada una de las cuales, a su vez, se subdivide en unas cuantas más (que no transcribiremos acá para no abrumar a quien lee estas líneas). Así transcripto, el esquema podría dar la falsa impresión de que peca de un exceso de orden que atenta contra la orientación del espectador. Tal vez sea cierto, pero el cambio de nombre –Panorama por Mundos– responde a un giro conceptual interesante. Ya no se trata de traer films que exhiben un cierto panorama de las cinematografías del mundo sino de mostrar los mundos que el cine representa. La intención es radicalmente opuesta. Se pasa de mostrar que es lo que el mundo está produciendo... a mostrar cómo el cine representa (reproduce) al mundo.

Competencia de Largometrajes: un trabajo sobre la construcción de la trama
Intentar trazar un eje de lectura que permita agrupar los dieciséis films inscriptos en esta sección parece, a simple vista, imposible. Pero como señalamos más arriba, los films dialogan y en ese cruce van surgiendo algunas conclusiones, aunque sólo sean hipotéticas. Así notamos, en gran parte del material, una preocupación por la construcción de la narración cinematográfica que se manifiesta gracias a cierto interés por las omisiones, lagunas, o simplemente se infiere por las elecciones estéticas tomadas.

Los casos más paradigmáticos en este sentido son Parapalos (tercer largometraje de Ana Poliak, que obtuvo el premio a Mejor Película, y del cual hablaremos más adelante) e Invisible Light, el film surcoreano de Gina Kim, alumna de James Benning (cuya trilogía sobre California pudo verse durante el festival).

Invisible Light se presenta como un raro ensayo narrativo donde podemos vislumbrar dos niveles de narración. El primero se centra en dos historias de mujeres, aunque más que historias se trata de una plasmación de estados. Es decir, el film se niega a hacer avanzar la acción para regodearse en el plano secuencia. Paradójicamente, Gina Kim elige una estructura muy particular para montar estos estados, y aquí ya estamos en el segundo nivel. La primera historia se ubica en un estadio anterior a un supuesto "momento cero" de la narración. Los carteles que se entrevén desde el comienzo dan cuenta de ello: -5, -4, -3, -2, -1, 0. Cada uno de ellos corresponde a un día en la vida de la protagonista. Pero, una vez alcanzado el estado cero, el film avanza hacia otro mucho más alejado en el tiempo. Lo que resta irá del +58 al +63 y se concentrará en la segunda historia exclusivamente. ¿Pero qué clase de estructura es esta? A nuestro entender, el segundo nivel se ubica en una suerte de plano reflexivo respecto del cine. Se trata de evidenciar una estructura narrativa que, al mismo tiempo, y de un modo nada arbitrario, se decide esconder. O más que esconder, exhibirla escindida. Y justamente este blanco –o negro– narrativo es la luz invisible a la que apela el titulo del film.

Otro caso en el cual se evidencia la estructura narrativa, aunque los mecanismos difieren enormemente, es el de Struggle de Ruth Mader. Este film austríaco es sin duda un film tramposo. La directora construye una narración en extremo prolija estructurada en cuatro partes. Un prólogo, con personajes que no pertenecen a la/s historia/s en cuestión (una anciana arroja su orina, contenida en una pelela, a quien suponemos es su médica). Luego suceden dos partes: la primera es la historia de Ewa la polaca, quien viaja con su hija pasando por todo tipo de trabajos inhumanos a cambio de unas monedas, y la otra se centra en la historia de un agente inmobiliario divorciado que vive en la ciudad de Viena y quien busca satisfacción sexual a través de prácticas poco convencionales. A estas tres secciones se suma un epílogo que convoca a ambos personajes en una suerte de relación idílica. En este ejercicio se sacrifica, entre otras cosas, el discurso edificado hasta el momento. Es decir: el film nos convence crudamente de los malestares existenciales de Ewa para, una vez terminada la narración, desmentirlos, presentando un cuadro de familia ideal. Hay un trabajo sobre la puesta pero solo se evidencia hacia el final. La metáfora más clara al respecto es la representación de títeres que la nueva familia observa como plano final. Esto es sólo una puesta, parece decirnos.

En una dimensión mucho más fantasiosa se ubican All Tomorrow´s Parties de Yu Lik-wai (Hong Kong) (aunque no por ello carece de un fuerte contenido político y social respecto de los abusos de poder) y el film francés Le Monde Vivant de Eugene Green. Este último tiene una estructura propia del cuento de hadas: un caballero acompañado de su fiel león intenta rescatar a una damisela, quien se encuentra secuestrada por un maléfico ogro comeniños. Pero lo que más llama la atención no es que se trate de un cuento de hadas sino que el mismo se encuentra despojado de todo tipo de artificios o elementos que colaboren a esa puesta en escena. La misma apuesta a una referencialidad mínima, en la cual los personajes se reconocen por pequeños indicios y elementos. Así, lo único que transforma a un hombre en caballero es su espada, lo único que convierte a un perro "golden retriever" en león es su rugido y lo único que permite identificar a un conejo como elefante bebé es su color gris.

Por otro lado, el film apuesta a la fuerza de la palabra. El diálogo se ubica en primer plano convirtiendo a la imagen en un mero acompañamiento. Y aquí radica el sentido de este inusual film. Las acciones –muertes, vueltas a la vida, rescates y demás– sólo dependen de la palabra. Es ella la que produce cambios; la palabra es acción. Así el film reflexiona sobre la construcción de la narración cinematográfica tomando como excusa la tradicional construcción del cuento de hadas y, a la vez, su subversión.

Aunque muy alejado del gusto personal de quien escribe, el film singapurense 15 (Fifteen), de Royston Tan (ganador del premio a Mejor Director), también se inscribe en el trabajo sobre la construcción narrativa que venimos comentando y que aquí se grafica a través de los intertítulos que dividen las secuencias y/o escenas. El realizador se permite trabajar con tres o cuatro estéticas simultáneamente en una sola narración: el videoclip, el videojuego, el lenguaje televisivo en general, y podemos incluir una estética cruda al mejor estilo de los documentales de Animal Planet. Por un lado, Tan nos somete a ser testigos de esta (auto)flagelación (cuerpos tatuados, perforados, tajados, intoxicados y demás) y por otro, el film se niega a progresar de forma lineal como si cometiera una injusticia dando más cámara a uno de los protagonistas adolescentes. Los roles se intercambian y en este rompecabezas cada uno tendrá su espacio para flagelarse a gusto, o en tal caso a su compañero de turno. Un virtuoso ejercicio de enunciación.

Por último, una problemática se hace presente en algunos de los films competitivos. Se trata de la difusa división entre ficción y realidad. Un ejemplo claro lo encontramos en The Story Of The Weeping Camel del mongol Byambasuren Davan y el italiano Luigi Falorni. En este film resulta difícil discernir si se trata de un registro propio del documental antropológico o, en cambio, una ficción fantasiosa en la cual un camello recién nacido y su madre, quien lo rechaza luego de un parto dificultoso, ocupan el centro de todas las miradas. Sin duda se trata de un hallazgo en el marco de la sección competitiva, a pesar de haber obtenido únicamente una mención de la organización católica Signis y de haber sido elegido Mejor Película Extranjera por el público. Como se verá en el próximo apartado, Parapalos también trabaja sobre la ambigüedad entre lo real y la ficcionalización.

Films argentinos: entre la realidad y la ficción
Parapalos muestra, más que narra, la vida cotidiana de quienes ejercían el oficio de “parapalos” en los locales de bowling antes de su sustitución por las máquinas. Se trata, como dijimos anteriormente, de un film que trabaja sobre el limite entre el registro del acontecimiento "real" (documento) y la construcción de una trama que toma sus referentes de la "realidad" (ficción). En parte sigue la línea de La libertad de Lisandro Alonso (aunque de manera menos efectiva); es decir de cierta tendencia que podríamos denominar "el achicamiento del fuera de campo" o, en otros términos, "el ensanchamiento de lo visible", tendencia que también abordan los reality shows aunque con intenciones radicalmente distintas. Pero Ana Poliak pone el acento en el centro de la cuestión. Resulta paradójico que su estética siga esta tendencia de la desaparición del fuera de campo (todo se torna visible y en tiempo real), teniendo en cuenta que su temática se ubica enteramente en un trabajo con lo existente fuera de la escena (el espacio de desempeño de los parapalos). Aunque hay una reflexión sobre el fuera de campo real en términos de espacio humano marginal, no hay reflexión consciente respecto del lugar que ocupa hoy el fuera de campo cinematográfico.

En una línea antagónica, con fuerte impronta de trama ficcional, se ubica el otro film argentino de la sección. Se trata de la ópera prima de Enrique Piñeyro, Whisky Romeo Zulu, que retrata los avatares previos al accidente aeronáutico de la empresa LAPA ocurrido en agosto de 1999. El realizador, que además protagoniza el film, fue también protagonista del suceso real. Enrique Piñeyro es ex comandante de la empresa LAPA y fue el testigo clave de la fiscalía dado que fue el único –los lectores recordarán la carta publicada en el New York Times– que denunció la negligencia de la empresa con anterioridad al accidente. Si bien es harto común que un director se dirija a sí mismo en una película, no lo es (aunque existen algunos casos en la historia del cine) que un realizador se filme a sí mismo en un suceso real del que formó parte. Más común sería que un director se filmase a sí mismo en un suceso cualquiera al azar, pero no reconstruido. Y mucho más difícil es encontrar esta misma modalidad enmarcada no sólo en un caso real sino además judicial y de dominio público. Aunque se trata de un film de ficción, es un relato que coquetea permanentemente con la idea de "lo real" y de alguna manera burla todos los verosímiles codificados hasta el momento. Esto es así puesto que nos obliga como espectadores a "creer" ciegamente, no al film (lo cual sucede siempre que nos sentamos en la butaca) sino a lo real contado porque Piñeyro estuvo ahí y porque esas palabras fueron dichas a él, y porque esas imágenes, ahora reconstruidas para la cámara, han sido producidas por la vida misma. ¿Y cómo no creer a Piñeyro luego de lo acontecido? No sólo en nombre de los 67 muertos en la tragedia sino de las conclusiones obtenidas durante el proceso judicial. En definitiva, es el único personaje bueno –real y ficticio– de esta historia. A pesar de ello, y al igual que Struggle, este es un film tramposo y por demás peligroso, cinematográficamente hablando, porque aunque sea una obviedad, el cine no es la realidad y pretender sustituir estos términos trae aparejadas ciertas consecuencias. Cabe reflexionar por qué Piñeyro optó por la ficción y no el documental –él más que nadie tiene una infinidad de fuentes y registros del acontecimiento–. Por qué hacer de Whisky Romeo Zulu una representación y no una construcción narrativa de corte documental con su impronta enunciativa. Sin duda, hubiera sido un film más interesante, con más voces aunque, tal vez, más alejado de la audiencia.

Hasta la próxima edición
Escapar de las clásicas películas "de festivales", traer films que aún no tienen acceso a nuestra cartelera comercial u ofrecer material de directores poco consagrados siempre implica correr ciertos riesgos. Con algunos altibajos, podemos señalar que el resultado fue bastante bueno y muchos de los films exhibidos, una auténtica sorpresa. Queda en pie, y muy alta, la expectativa para el año entrante.