Volando alto

Todo lo que se escucha es la voz en off de la actriz Harriet Dodge, pero se impone y suena como la de la realizadora, así que diremos que es la voz de Jenni. Y Jenni habla con propiedad. Lesbiana ella, sobre el principio desgrana su pena de amor por una muchacha. Y uno se involucra, se interesa, porque siente que Jenni, además de sufrir, ama. Y siente que ama porque suena brutalmente, raramente sincera: habla de su soledad sin relativizarla, evoca los encuentros con aquella chica sin callarse ciertos detalles carnales que no sólo hacen a la cosa sino que asombran al completar un panorama que, siendo lésbico, encaja perfectamente con las generales de un drama amoroso convencional (heterosexual). También pone su lesbianismo sobre la mesa y lo asocia –sin llegar a atribuirlo– a su auto-odio y sus resistencias a ser mujer. Luego se interna, y a nosotros, en un inesperado encadenamiento de razonamientos, intuiciones y digresiones a partir de datos muy precisos (y extrañísimos) sobre la gestación de cierto film de Frank Capra (Meet John Doe, 1941), lo que le da pie para teorizar, con naturalidad y solvencia, sobre los finales cinematográficos. En el último tramo se mete de lleno con el Golden Gate, el puente colgante que es mundialmente famoso, y virtualmente un icono, un equivalente, casi un sustituto, de San Francisco. Claro que Jenni no va a hablarnos de la postal, sino del dato secreto, relevante y misterioso que lleva inscripto en el dorso: el Golden Gate es uno de los dos puntos terráqueos más escogidos por las personas que deciden suicidarse arrojándose al vacío. Nótese que aún no me he referido a las imágenes, lo haré después; lo que comienza aquí, a nivel sonoro, es un completo y documentado análisis. No es un frío análisis –nada más lejos– pero echa mano de datos fríos (1300 suicidas –1274 exitosos, 26 sobrevivientes–, 70 metros de caída libre, 120 km/h de velocidad al impactar el cuerpo contra el agua, etc.), y los combina con otros que no podrían ser (políticamente, para empezar) más calientes: el conteo oficial de muertos cesó en 1995, cuando la cuenta se acercaba a la peligrosa, ¡por icónica!, cifra del millar; una y otra vez diversos foros han propuesto alternativas para una elevación de las barandas que impediría los saltos mortales (salvando vidas, porque muchos suicidas frustrados no reinciden en el intento), pero han sido rechazados por la Autoridad en nombre de la conservación a rajatablas de la línea estética del Golden Gate...

Las cuerdas vocales de Harriet Dodge proveen a Jenni de una voz en off serena, clara, y para los que nos las rebuscamos con el inglés fue una delicia esquivar la lectura de subtítulos (que como suele ocurrir en los festivales, son electrónicos y aparecen al pie de la pantalla, sin invadir el encuadre) para dejarnos acunar por esos sonidos y esas imágenes. Ahora sí, las imágenes. Todas ellas, como el Golden Gate, corresponden a la ciudad de San Francisco (casas bajas, callejones suburbanos, algún comercio; espacios distantes y más o menos grises). Pero a diferencia del puente, no son icónicas ni "representativas" de la ciudad. Tienen mucho de fotográfícas esas imágenes: la composición bella y cuidada, la quietud invariable de la cámara que parecería congelarlas, la inmovilidad de casi todos los elementos del encuadre. Pero sutilísimos detalles (un pájaro surcando el cielo, cierto árbol mecido por el viento en la lontananza, un automóvil aun más lejos) nos hacen saber que son imágenes en movimiento, y entonces la idea de quietud se resignifica... y se agiganta. También la sensación de vacío: cuadros vacíos, precisamente, se denomina a aquellos que no exhiben elemento humano. Y todos, absolutamente todos los planos de The Joy Of Life carecen de elemento humano. ¿Hace falta señalar la conexión poética entre esta ausencia y las otras? Claro, esta es también la ausencia de los suicidas del Golden Gate; la de la chica amada. Las imágenes de Jenni Olson, definitivamente, son icónicas de Jenni Olson; en la ocasión, y muy especialmente, de sus pérdidas (sépase que también del Golden Gate se arrojó su colaborador y amigo íntimo Mark Finch). ¿Y el Golden Gate? También es de ella al fin porque, en cuanto cuerpo-estético-criminal, ha sido fagocitado (absorbido, digerido, transformado) por el arte. Por su arte. Guillermo Ravaschino

Black Sun (Sol negro. Inglaterra, 2005. Dirigida por Gary Tarn). Sin duda alguna, las mejores secciones de este Festival me pareció que han sido Heterodoxia y ésta, Ventana Documental. Los documentales que hemos visto reflejan una variedad de temáticas y de aproximaciones muy valiosa, y entre ellos se destaca Black Sun, del músico y cineasta inglés Gary Tarn. El film tiene dos protagonistas: uno es Hugues de Montalembert, un pintor francés residente en Nueva York que treinta años atrás sufrió el ataque de unos asaltantes que lo dejaron ciego. Decidido a rehabilitarse y preservar su independencia, el hombre se negó a perder la visión, creando una visión interna propia, ya que considera que la misma es de carácter subjetivo. “La visión no es una percepción sino una creación”, es una de las inteligentes frases del film, que cuenta con una única voz: la de este hombre relatando su evolución en la ceguera. Se dedicó a viajar por todo el mundo, escribiendo libros sobre sus particulares experiencias e imágenes mentales.

El otro protagonista del film son las imágenes que ha concebido Tarn para acompañar esta historia de un ciego y sus reflexiones sobre la visión. Presente al terminar la proyección del film, el director explicó su gestación, y su búsqueda para plantear en imágenes cinematográficas ese mundo interno. Tarn trabaja con múltiples registros: imágenes experimentales, abstracción, fuera de foco y filmaciones de distintas zonas del mundo, que emulan o acompañan las experiencias que narra Montalembert. El tercer protagonista es la música, ya que Tarn compuso al mismo tiempo y con igual intención la exquisita banda incidental que hace de este bellísimo film una auténtica experiencia meditativa. Josefina Sartora

Paralelo 10 (España, 2005. Dirigida por Andrés Luque) y Salve Melilla (España, 2006. Dirigida por Oscar Pérez). Este Festival abundó en películas “raras” o diferentes de lo que se acostumbra estrenar en nuestro medio: películas no narrativas muy bellas como Ten Skies, que causó huídas en masa de espectadores no avisados, algunas cuasi experimentales como la interesante Ox Hide, narraciones muy poco convencionales como So Much Rice. Otra de las rarezas fueron estos dos documentales españoles de mediometraje que se proyectaron juntos. Pertenecientes a la nueva escuela de documentalistas española –aunque Duque nació en Venezuela–, ambos filman dos personajes interesantes, ambiguos, sugerentes, dedicados a la puesta en ceremonia de sus creencias. La protagonista de Paralelo 10 es una filipina que cada tarde ocupa una determinada esquina de Barcelona, donde ejecuta un ritual o ceremonia cuyo significado será mantenido en secreto, pues la mujer no habla con nadie. Los gestos y movimientos de su delicada coreografía se relacionan con el secreto de la vida que ella manifiesta conocer y con las secretas conexiones que subyacen en todo lo existente. Por su parte, la estrella de Salve Melilla es un locutor de la televisión de esa ciudad española del norte de Africa, que dedica su trabajo y esfuerzo a salvaguardar la tradición de la Semana Santa, con una actitud, creencias y lenguaje que parecen de épocas ya pasadas. Una cámara objetiva revela los vínculos entre militares, política y religión en un acercamiento que aquí en Mar del Plata provocó la hilaridad de los espectadores, para quienes semejante devoción y fanatismo del personaje resultaban demasiado lejanos. Ambos documentales están filmados con riguroso respeto hacia esos personajes aparentemente marginales, en un registro sin juicios, que deja abierta la puerta a las reflexiones de la platea. Josefina Sartora

El perro negro - historias de la Guerra Civil española (Holanda, 2005. Dirigida por Péter Forgács). Una interesante curiosidad, este montaje de películas caseras filmadas antes y durante la Guerra Civil española. El documentalista húngaro Péter Forgács elige el tono íntimo para narrar parte de esta historia de España, focalizando en dos personajes reales, de distinta extracción social y política –un industrial catalán y un estudiante de izquierdas que se las ingenió para filmar aun en prisión–, con cuyas cintas realizó este film. Procurando evitar el encasillamiento fácil, a través de ambas historias se destaca la complejidad del conflicto entre la República y los rebeldes, y el tono personal permite apreciar los antecedentes y el marco social en que se desarrolló el enfrentamiento. Pero Forgács no sólo utiliza esas películas sino que agrega otras tomas, y queda flotando la sospecha de que incluso incorpora material actual, avejentado digitalmente. Aún no he podido confirmarlo. En cualquier caso, su documental tiene una fuerza histórica y visual notable. Josefina Sartora

East Of Paradise (Francia-Estados Unidos, 2005. Dirigida por Lech Kowalski). Una película que empieza con reglas definidas y las reelabora a mitad de camino. Empieza siendo un documental relativamente convencional sobre la vida trágica de la madre del director, una polaca que sufrió las mil y una durante la era comunista. Muchas veces, cuando alguien nos cuenta la historia de su vida, empezamos escuchando algo distraídos, mirando alternadamente a quien nos cuenta la historia y a las cosas a nuestro alrededor. Miramos el piso, las paredes, miramos por las ventanas. Después, si la historia nos atrapa, miramos al interlocutor atentamente y no nos distraemos con nada. La primera parte de East Of Paradise reproduce formalmente este proceder: primero alterna planos de la entrevistada con imágenes de la pared, el piso y la ventana y, paulatinamente, se va concentrando más y más –hasta hacerlo con exclusividad– en la entrevistada. Especialmente en sus ojos y expresiones faciales. Un procedimiento sutilmente interesante. Al promediar, el film cambia radicalmente. Se convierte en un documental reflexivo, a la manera de Los rubios (Albertina Carri), un documental sobre la imposibilidad de hacer un documental: el eje cambia completamente de la madre del director al director mismo. Su vida en Nueva York, su adicción a la heroína, su vida como lumpen. Hay imágenes de los Sex Pistols y hasta una muerte en cámara. Un cambio radical de reglas. De la sutileza implosiva al desenfreno explosivo. Exceptuando una voz en off que achica la película (porque explicita la relación entre la primera y la segunda parte del documental, acotando la libertad del espectador), todo me gustó bastante. Ezequiel Schmoller